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The Substance, deuxième film de la réalisatrice française, Coralie Fargeat après Revenge (2017), modernise des récits archétypaux, comme celui du Portrait de Dorian Gray ou Dr Jekyll et Mr Hyde, et utilise le genre du body horror pour faire une satire sans concession de l’industrie du divertissement, l’objectification des corps féminins et l’obsession pour la jeunesse.
Elisabeth (Demi Moore), ancienne star d’une émission télévisée de fitness, est virée à 50 ans par son patron, désireux de la remplacer par une nouvelle starlette plus jeune et plus sexy. L’héroïne cède alors à une expérience mystérieuse qui lui promet une meilleure version d’elle-même, « plus jeune, plus belle, plus parfaite », à l’aide de l’injection d’une substance. Au cours d’une transformation violente, elle accouche d’un double, Sue (Margaret Qualley), qui décide rapidement de ne plus laisser sa place à Elisabeth avec qui elle doit partager équitablement la substance tous les sept jours.
Au départ, une société malade
Les principales analyses du film y voient la critique de l’industrie du divertissement, du sexisme et de la domination masculine qui y règnent. Cette idée s’installe rapidement à travers le personnage d’Harvey (Dennis Quaid), synecdoque évidente pour désigner Harvey Weinstein, producteur étasunien, et les violences sexuelles pour lesquelles il a été condamné. Harvey est présenté sans détour comme un homme sexiste, écœurant, menaçant qui envahit tout le cadre, tout l’espace, monopolise la parole et possède toute l’agentivité face à Elisabeth puis Sue, silencieuses et passives. Il incarne un regard malade, celui du « male gaze », notion galvaudée et souvent réduite à l’idée d’un regard masculin désirant (celui des personnages, des créateurs et du public) qui chosifie et morcelle le corps des femmes. Ce regard est caricaturé par la mise en scène notamment lors des séquences télévisuelles de fitness avec Sue et son équipe. La caméra intra-diégétique (celle du plateau dans la fiction) et filmique (celle de la réalisatrice) sexualise les fesses, l’entrejambe, la poitrine de la jeune femme : en gros plan, en contre-plongée, en zoomant, au ralenti, avec une lentille grand angle déformante. Dans le bureau du producteur, le gros plan des lèvres pulpeuses de Sue est diffusé en boucle sur des écrans de télévision. Tous ces effets de mise en scène soulignent l’artificialité de la représentation mais ont aussi pour but de de nous mettre mal à l’aise. Personne ne devrait avoir envie de s’identifier à cette caméra voyeuriste aussi rapprochée de l’entrejambe d’une femme filmée quasi comme un bout de viande. Si notre regard résiste à y voir une représentation caricaturale et repoussoir, il faut nous questionner sur notre propre réception des images. Lorsque Sue tourne sa seconde émission, le regard insistant de la caméra et des équipes techniques plonge même l’héroïne dans un désespoir violent, elle pleure, demande à retourner dans sa loge tandis que toute l’équipe observe en boucle son fessier sous tous les angles pour y apercevoir un possible défaut.
Coralie Fargeat a façonné le corps de Sue comme une beauté artificielle. Le prénom du personnage fait d’ailleurs référence au stéréotype de la Mary Sue dans la culture populaire états-unienne, cette figure d’une femme exagérément belle, irréelle et toxique. Je suis de celles et ceux qui se sont fait avoir et qui ont volontiers dans un premier temps idéalisé la découverte de ce corps. Mais ne pas le décoder comme une création de cinéma, est un piège tendu par la réalisatrice. L’actrice porte des extensions capillaires, des prothèses pour former une fausse poitrine parfaitement rebondie avec des tétons plus clairs, et s’est entraînée avec une coach sportive pour sculpter ses formes, notamment ses fesses et ses jambes.
A l’inverse, la mise en scène ne cherche pas à érotiser le corps de Demi Moore, non retouché par des prothèses. Sa première apparition dénudée dans sa salle de bain contraste avec les plans précédents de son corps sculpté par un justaucorps moulant sur le plateau de son émission. Nu, ce corps, certes encore très normé, particulièrement bien conservé pour son âge, est néanmoins marqué par les années et sûrement les trois grossesses de l’actrice. Et surtout, il s’agit d’un corps nu invisible. Peu de films, émissions télévisées ou publicités nous donnent à voir des corps de femmes de cinquante ou soixante ans : des fesses plus plates, un peu tombantes, un ventre ménopausé légèrement gonflé, une poitrine moins ferme et des crevasses aux tétons. Elle n’apparaît pas non plus sublimée dans les nombreux plans peu flatteurs d’elle inconsciente, contrairement à ceux montrant Sue.
En revanche, l’évolution du corps d’Elisabeth suite à la gourmandise de Sue qui s’accapare la substance, est plus franchement problématique. Le contraste avec le corps idéal de son jeune double vient souligner l’âgisme intériorisé d’Elisabeth qui déteste de plus en plus son corps vieillissant. Mais la mise en scène (les jump scares [1], la musique horrifique, les gros plans) provoque la même réaction de sursaut et d’effroi auprès du public. Coralie Fargeat emprunte davantage au body horror qu’à l’esthétique camp qui permettrait de regarder ce corps avec un recul critique. Contrairement à sa transformation finale grotesque en Monstro Elisasue (son nouveau double après avoir repris la susbtance initiale qui aurait dû être jetée), les différentes évolutions n’ont quant à elles rien de surnaturel. Elles sont même des rappels très réalistes aux inconvénients voire aux handicaps liés à la vieillesse : doigt crochu et nécrosé, varices, rétention d’eau et œdèmes aux jambes, arthrose au genou, cheveux grisonnants puis perte de cheveux, dents jaunissant puis pourrissant, rides, poitrine tombante et cyphose [2]. Ces images d’une vieille dame effrayante sont à la mode dans le cinéma d’horreur (Shining, 1980 ; The Visit, 2015 ; Ça : Chapitre 2, 2019 ; Barbare, 2022 ; X, 2022) et The Substance ne vient pas contredire cette vision âgiste et sexiste du corps féminin vieillissant qui vise à nous effrayer.
Une autre thématique émerge néanmoins de la confrontation entre Elisabeth et Sue, celle du conflit intergénérationnel. En accouchant symboliquement de Sue, Elisabeth entretient un rapport presque maternel à cette jeune version d’elle-même. Elle éprouve progressivement de la colère envers Sue, pas uniquement à cause de son corps parfait, mais aussi car elles s’opposent sur leur vision de la construction de leur carrière et l’accession au succès. Elisabeth incarne l’ancienne génération, convaincue d’avoir travaillé dur pour obtenir la reconnaissance. Sue, elle, représente la jeune génération qui connaît un succès fulgurant mais éphémère à l’image de ses deux tableaux dans ce long couloir au siège, qui apparaissent bien maigres en comparaison à la multitude de portraits d’Elisabeth, symboles de la longévité de sa carrière. Sue n’a pas besoin de faire semblant de créer un récit de vie en interview : cette starlette anonyme vient de nulle part et cela suffit à la propulser à la tête de la plus grande émission nationale au Nouvel An. Lorsqu’Elisabeth veut mettre fin à l’expérience et tuer Sue, ça se transforme en un quasi matricide. La mère qui reproche à sa fille de lui voler sa jeunesse veut désormais « interrompre » (terminate), réemploi du champ lexical lié à l’avortement. Mais c’est finalement Sue qui retourne l’agression contre Elisabeth : il s’en suit un duel à mort extrêmement violent. Même si la séquence est un climax très désagréable, elle traite un sujet encore tabou : la misogynie intériorisée des femmes envers elles-mêmes les pousse à s’entretuer sans la présence des hommes.
Une autre composante de cette société malade dans le film est celle du capitalisme, rarement discuté dans les analyses du film. Le récit est traversé par la thématique de la consommation et des troubles alimentaires : la boulimie du producteur qui se goinfre de deux kilos de crevettes au restaurant, celui d’Elisabeth, plus extrême, qui punit le corps de Sue en avalant une montagne de poulets. Avant, l’héroïne se démarque plutôt en se nourrissant uniquement de café au réveil, tandis que Sue, elle, remplit son frigo de canettes de soda sans sucre. Le motif des déchets se répète aussi tout au long du film avec une multitude de plans au-dessus ou dans les poubelles de l’appartement d’Elisabeth.
L’idéologie capitaliste est le projet même de l’expérience de la substance, paradoxalement présentée sans contrepartie financière, ce qui rappelle l’adage bien connu désormais : si c’est gratuit, c’est vous le produit. Elisabeth doit aller chercher ses kits d’injection dans un local miteux dans une zone désaffectée, rappelant les points relais reculés dont nous avons tous/tes fait l’expérience pour récupérer un précieux colis. Le rideau métallique à l’entrée qui ne se relève pas entièrement, ne décourage jamais l’héroïne. Les casiers rappellent les lockers Mondial Relay, Vinted Go, Amazon, qui s’installent un peu partout dans nos quartiers et nous habituent à de nouveaux modes de livraison. Le kit se présente comme une boite en carton impersonnelle sans manuel d’instruction mais que les protagonistes savent instinctivement utiliser. Le service après-vente de cette expérience laisse aussi à désirer : voix désincarnée qui rappelle celles générées par IA, déshumanisation du client réduit à un numéro de suivi. Elisabeth et Sue ont d’ailleurs totalement assimilé cette déshumanisation dans leur mode de vie : la première vit à l’écart de toute relation (étonnant dans une industrie aussi compétitive), la seconde travaille sans papiers, sans que cela pose problème à son employeur.
L’obsolescence des corps et la quête du jeunisme se trouvent aussi au cœur du projet capitaliste de l’industrie de la beauté, des cosmétiques, de la chirurgie esthétique. La substance devient la métaphore du botox, des fillers (injections à l’acide hyaluronique), des procédures de lifting, d’implants en silicone ou autre BBL (lifting brésilien des fesses). Elle fait aussi écho à l’Ozempic [3], un médicament contre le diabète, détourné par de nombreuses stars pour maigrir rapidement. Le film ne masque pas la violence de ces procédures, souvent médiatiquement invisibles sauf en cas de dérapage. La mise en scène insiste sur les gros plans d’injection mais aussi sur les points de suture dans le dos d’Elisabeth, sur la cicatrisation ou sur l’infection de ses plaies. Le visage de Demi Moore, mais aussi celui de Dennis Quaid, rappellent eux aussi l’injonction à la chirurgie esthétique. Coralie Fargeat semble prendre du plaisir à souligner la monstruosité du visage de Dennis Quaid dont les gros plans en grand angle déforment la bouche refaite et les yeux liftés.
Cette quête du jeunisme rappelle aussi en creux, sans que cela soit nommé, les dérives des start-ups de la Silicon Valley qui redoublent d’ingéniosité pour lutter contre le vieillissement humain et nourrissent le fantasme du transhumanisme. Peter Thiel, le cofondateur de PayPal, lance la rumeur qu’il se nourrit de sang de jeunes personnes pour regénérer ses cellules. Le multimillionnaire Bryan Johnson se transfuge du plasma de son fils et suit un régime alimentaire strict pour freiner son vieillissement. Le fantasme d’immortalité reste évidemment un privilège d’hommes excessivement riches, blancs et le plus souvent eugénistes. The Substance ne déroge pas tellement à la règle puisqu’Elisabeth est aussi une femme blanche très privilégiée.
C’est d’ailleurs une critique rarement faite au film comme s’il s’agissait d’une identification « universelle » : tout le monde comprendra rapidement la détresse de ce personnage parfaitement dans les standards de beauté hégémoniques et à l’apparence déjà rajeunie pour son âge. La subversion se situe ailleurs et notamment dans une lecture queer du film.
Transition et renaissance : le corps trans codé, in-between}
En dépit de l’abondance des discours sur le film autour du regard masculin, du sexisme et de la domination masculine, la réflexion s’est peu déplacée vers l’analyse de l’hétéronormativité et ses injonctions.
Elisabeth comme Sue semblent céder toutes les deux à la pression de l’hétérosexualité compulsive (théorisée par Adrienne Rich). La première, pourtant jusqu’à présent sans intérêt pour un désir (hétéro)sexuel, décide d’accorder un rendez-vous à un ancien camarade visiblement amouraché d’elle, après avoir croisé un autre utilisateur de la substance qui lui confie sa solitude. Et bien qu’elle apparaisse déjà comme un personnage radicalement solitaire, sans proche, sans contact avec quiconque, c’est précisément cette peur terrible de la solitude qui la pousse compulsivement à organiser un rendez-vous. C’est cette peur de sortir définitivement du régime de désirabilité qui la pousse à se maquiller, démaquiller, remaquiller compulsivement sans la moindre satisfaction. À aucun moment le moindre désir sincère pour son ancien camarade ne s’exprime. Elisabeth ne fait que l’utiliser par narcissisme (se sentir encore désirable et moins seule). On retrouve la même sexualité compulsive et sans désir lorsque Sue, tout juste acclimatée avec son nouveau corps, rentre chez elle avec un jeune inconnu. Elle se mue alors en quasi prédatrice sexuelle, en figure de dominatrice avec une combinaison de cuir, filmée au raz du sol en contre-plongée entre ses jambes, ce qui rappelle un plan similaire entre celles d’Harvey avec Sue en arrière-plan.
De cette hétérosexualité compulsive se dégage un trouble queer. La transformation et la substance peuvent être soumises à une autre lecture, celle du trans coding. Dans le prolongement du queer coding, qui consiste à troubler les codes de l’hétéronormativité (l’absence de désir hétérosexuel ou de parentalité, le célibat, les corps malades et monstrueux…) sans jamais désigner explicitement un ou des personnages comme LGBT+, le trans coding pose un cadre pour réinterpréter des récits qui troublent les représentations cis [4] sans jamais inclure des personnages explicitement trans. Il convoque l’imaginaire du travestissement, de la transition métaphorique (souvent médicale), mais aussi des récits de personnages avec des identités de genre troubles, des corps hybrides ou « in-between » pour emprunter le terme à Jack Halberstam [5].
Cette métaphore de la transition trans codée traverse le film. La mise en scène assume pleinement la dimension médicale de la transformation d’Elisabeth en Sue : s’injecter la substance avec une seringue, accoucher violemment, se recoudre. La substance elle-même rappelle les injections d’œstrogènes. Elle opère à la fois comme une augmentation de jeunesse pour Elisabeth mais aussi comme une augmentation de féminité. À mesure que Sue prend le contrôle et prive Elisabeth de la substance, celle-ci perd progressivement ses marques de féminité : elle ne se maquille et ne se coiffe plus, ne revêt désormais plus qu’une robe de chambre peu glamour. Lorsqu’Elisabeth accouche par le dos de son double, la transition s’apparente davantage à une transformation surnaturelle, comme souvent dans les récits trans codés qui encouragent malheureusement une confusion stigmatisante [6]. En revanche, elle métaphorise bien l’idée de renaissance après une transition médicale.
Par ailleurs, Elisabeth ne devient jamais Sue qui reste un idéal. Les deux femmes doivent apprendre à coexister et il leur est même régulièrement rappelé qu’elles ne forment qu’une seule et même personne. La substance ne lui permet pas magiquement de renaître dans un nouveau corps. Le film travaille au contraire la dysphorie violente qui s’installe dans le regard d’Elisabeth. Le personnage puis son double se regardent compulsivement dans le miroir. Sue pose un regard désirant sur son propre corps : elle observe avec joie ses nouvelles formes, se caresse les fesses sous la douche, profite de son beau sourire. Elisabeth, elle, souffre devant son reflet dans le miroir. Et plus la transformation s’accélère, moins elle se reconnaît et plus elle souhaite mettre fin à l’expérience. Dans un geste de désespoir, Elisabeth envisage même de « terminer » Sue. Elle se rend néanmoins à l’évidence : la transition est si avancée qu’il n’y a plus de retour en arrière possible, c’est Elisabeth qui se rapproche de la mort. Ce corps qui vieillit, pourrit, devient de plus en plus abject et monstrueux, n’est plus un corps habitable.
Mais celui de Sue n’est pas non plus un corps apte à une vie authentique. Il reste un corps artificiel, un corps « in-between » qui ne satisfait pas totalement Elisabeth. Il lui provoque même des accès de colère et des gestes de maltraitance, à l’image des épisodes de boulimie compulsifs. Il présente lui aussi son lot d’abjection : des organes surgissent violemment de son dos, une cuisse de poulet ressort par son nombril. Ces scènes, à lire davantage comme des cauchemars, reflètent parfaitement la vision conflictuelle d’Elisabeth de son nouveau corps qu’elle juge aussi monstrueux. Et preuve qu’il n’est pas la version définitive de l’héroïne, le corps parfait de Sue se décompose à son tour (elle perd ses dents, son oreille) avant de tenter une ultime transformation avec le reste de la substance pour se regénérer. Elle accouche à son tour d’un nouveau double, cette fois-ci monstrueux et loin de la promesse de perfection : Monstro Elisasue. Contre toute attente, cette nouvelle version horrifique offre enfin une rédemption possible à l’héroïne.
L’ultime solution : accepter sa monstruosité
Il existe toute une littérature théorique et militante autour de l’injonction des corps queer et particulièrement des corps trans à rentrer dans les normes, à accepter notamment le « passing » [7] pour être acceptés dans la société cis-hétéronormée [8]. Effacer toute différence visible, toute forme d’anomalie pour ne troubler personne.
Ce n’est pas le choix que fait Monstro Elisasue. Comme Elisabeth avec son ancien camarade, elle aurait pu se résigner à ne pas sortir, à ne pas se confronter au regard extérieur. Mais à la surprise générale, Monstro Elisasue souhaite aller au bout de son rêve et présenter l’émission du Nouvel An. Pour la première fois, elle se regarde avec tendresse devant le miroir et se réconcilie avec ce corps qu’elle détestait. Elle revêt la robe de Sue, se met délicatement des boucles d’oreilles, tente de se friser une mèche de cheveux qui finit malheureusement par brûler. La mise en scène nous demande de voir au-delà de son apparence, d’épouser un regard radicalement subversif : ne pas être horrifié·e et comme Monstro Elisasue, accepter ce corps visiblement monstrueux. Devant l’incompréhension du public qui la découvre avec horreur, l’héroïne dira pourtant : « c’est moi ». Cette dernière transformation est la forme aboutie de son identité.
À nouveau, on ne peut passer à côté d’une lecture queer du film. Ici, ce corps grotesque est également une critique du regard masculin hétéronormatif. Celui-là même qui décompose et morcelle le corps des femmes, a produit un corps littéralement déconstruit avec des morceaux de fesses, de seins, de bouche aux mauvais endroits. En découvrant ce nouveau double de l’héroïne, la mise en scène explicite sans détour cette idée avec le flash-back ironique des deux recruteurs qui s’extasient au cours de l’audition de Sue : « Tout est au bon endroit cette fois ». C’est bien le regard hétéronormatif qui crée de la monstruosité. Plus tard, sur scène, de la bouche de Monstro Elisasue dégouline un organe hybride, sorte de sein gluant qui ressemble à un spermatozoïde avec un filament ou un cordon ombilical. Comme pour nous dire qu’une poitrine morcelée ne peut qu’être abjecte.
On peut se demander si Monstro Elisasue assume totalement son corps monstrueux lorsqu’elle se colle sur le visage une photo d’elle. Ce geste n’a cependant pas pour vocation de la normaliser, mais de rendre visible l’artificialité du regard hétéronormatif. Lorsqu’elle se rend dans les studios d’enregistrement, personne ne semble remarquer ce faux visage comme si tout le monde était parfaitement aveugle aux artifices. Harvey assume d’ailleurs devant les riches annonceurs qu’il voit Sue comme « sa création ». Entre Sue, Monstro Elisasue et la créature de Frankenstein, il n’y a qu’un pas. Ce n’est qu’une fois que ce masque de papier tombe, que le public réagit violemment. À nouveau, la mise en scène caricature ces réactions sans jamais les normaliser. Elle nous invite à rire de ce public à son tour grotesque. La fin de The Substance a été souvent comparée à Elephant Man (1980) à juste raison. Mais dans le film de David Lynch, le regard des autres sur Joseph Merrick n’est jamais violemment dénoncé. Le héros n’a pas non plus la possibilité de se venger contre cette discrimination, contrairement à Carrie (1976), autre film cité dans la scène finale. Un bain de sang inonde le public lorsqu’il se rue sur Monstro Elisasue. L’héroïne tourne sur elle-même et asperge tout le plateau et le public horrifié. Comme dans la scène de bal dans le film de Brian De Palma, l’héroïne de The Substance peut se venger et retourner la violence sanglante contre ses agresseurs et agresseuses, mais avec une tonalité moins tragique.
Contrairement à Carrie qui finit volontairement ensevelie dans les décombres de sa maison après le massacre dans le gymnase, Sue fait le choix de rester visible jusqu’au bout. Elle se traîne jusqu’à son étoile sur Hollywood Boulevard. Son corps se décompose au point de n’apparaître plus que sous la forme d’un visage moulé dans une chose gluante et marron qui m’évoque très concrètement de la matière fécale. Ceci pourrait être la métaphore de sa déchéance : elle est une merde rampante sur Hollywood Boulevard, pour le dire crûment. Mais à nouveau, on passerait à côté de l’intention du personnage. Monstro Elisasue semble apaisée, réunie au symbole impérissable de sa réussite et baignée par une pluie d’étoiles scintillantes. Et paradoxalement, ce moment de plénitude n’est atteint qu’une fois que l’héroïne s’est débarrassée de son corps.
Ce dernier geste radical boucle la boucle et termine le film là où il a commencé. Beaucoup reprochent au film de ne pas proposer une solution pour sauver l’héroïne, alors qu’elle est sous nos yeux : changer nos propres regards sur les corps non normés, qu’ils soient vieux, handicapés ou carrément grotesques ; mais aussi sur l’artificialité des corps normés qui dissimulent leur propre monstruosité derrière l’illusion. Et enfin, si on veut lutter véritablement contre le sexisme, la domination masculine et le regard masculin qui polluent nos représentations, le film nous invite à résister à l’hétéronormativité en adoptant un regard queer radical.
Polémiquons.
1. The Substance [3], 5 janvier 2025, 19:37, par Marion Hallet
Brillante analyse ! Merci pour cette lecture et ce regard sur le film (j’ai trouvé que l’analyse rappelait également bien les bases théoriques, ce qui est toujours très utile).
Cordialement,
Marion.