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En 2021, la Berlinale a supprimé la distinction entre meilleure interprétation masculine et meilleure interprétation féminine au profit d’un prix unique. Cette décision a été prise pour favoriser l’égalité et déplacer le regard porté sur la répartition genrée des rôles. Que Sandra Hüller reçoive cet Ours d’argent pour Rose, film entièrement consacré à la manière dont le genre se fabrique et se déjoue, donne à ce choix une cohérence presque démonstrative : le prix récompense une interprétation qui consiste précisément à rendre visible le travail par lequel on devient un homme ou une femme.
Le récit s’ouvre au lendemain de la guerre de Trente Ans (1618-1648), dans un village protestant isolé, sur des terres arides où la droiture de chacun compte autant que son travail. Rose y arrive seule, se présentant comme un homme, et cette arrivée cumule d’emblée deux positions de faiblesse : elle est un étranger au sein d’une communauté fermée, et un ancien soldat sans ressources dans une société où la place de chacun est assignée. Le film prend soin d’installer cette double marginalité avant même que la question du genre ne devienne explicite aux yeux des villageois. Son visage, reconstruit et marqué, porte déjà la trace de cette histoire sans que le film nous permette encore de la lire. Il évoque immanquablement les gueules cassées de la Première Guerre mondiale. Rien n’indique que ce télescopage soit volontaire : il relève plutôt d’une mémoire collective des visages détruits par la guerre. Avant même que son passé ne soit raconté, le corps de Rose est ainsi inscrit dans une histoire de la violence guerrière. L’identité masculine que Rose endosse ne lui donne donc accès à aucun pouvoir : l’homme qu’elle devient est un nouveau venu, de retour de la guerre, que la communauté surveille et met à l’épreuve, ce qui empêche de lire son geste comme la simple conquête d’un privilège masculin. Ce qu’elle gagne en accédant au travail, à la circulation et à l’autonomie, elle le paie en précarité. Rose commence par reprendre seule une ferme à l’abandon, avant que deux hommes ne se mettent à travailler sous ses ordres. Elle ne parvient à consolider sa place qu’avec un geste de bravoure. Lors de l’attaque d’un ours, Rose intervient, tue l’animal, protégeant le village et un villageois blessé. Mais cette bravoure ne lui offre qu’une reconnaissance partielle. Ce n’est que lorsque le chef du village finit par lui proposer sa fille aînée, Suzanna, en mariage, que Rose peut entrer véritablement dans la communauté. La seule voie vers une position stable reste le mariage, c’est-à-dire l’institution même qui assigne les places de genre. Ce que Rose obtient en devenant un homme, elle ne peut le consolider qu’en épousant une femme.
Cette contradiction se retrouve jusque dans le nom que le film lui donne. En allemand, Die Rose désigne la fleur, quand la couleur se dit rosa, et Rosa, précisément, est un prénom féminin courant. Le réalisateur pouvait l’employer ; il aurait alors ancré le personnage du côté d’une féminité immédiatement lisible. En choisissant Rose, il ne cherche pourtant pas à entretenir un mystère sur son sexe : son prénom l’inscrit du côté « féminin ». Le film annonce dès son titre que Rose est une femme, qui va se présenter comme un homme pour accéder aux libertés exclusivement réservées aux hommes.
Le film ne cherche donc pas à faire du genre de Rose une énigme à résoudre, mais à montrer comment une identité masculine se construit et se maintient sous le regard des autres. Cette fabrication passe d’abord par la forme. Le noir et blanc, la voix off, les plans fixes construits en profondeur comme autant de tableaux : Rose emprunte à la peinture néerlandaise des XVIᵉ et XVIIe siècles une composition qui donne au récit l’apparence d’un conte. Markus Schleinzer explique avoir été frappé, devant ces toiles, par leur absence de spectaculaire – des corps au travail, des tissus, des animaux, de la saleté –, et raconte y avoir reconnu les éléments d’une esthétique qui deviendra celle du western (dossier de presse). Cette forme épurée, presque surannée, semble d’abord correspondre au monde dans lequel Rose arrive : un village protestant où chacun doit rester à la place qui lui est assignée et où les apparences comme les comportements répondent à des règles précises. Mais Rose vient progressivement troubler ce cadre. Elle ne se contente pas d’y entrer sous une identité masculine : elle s’y installe, en occupe les rôles et finit par devenir elle-même un personnage de ce conte. La forme qui semblait d’abord organiser un monde aux places bien définies devient ainsi le cadre dans lequel Rose commence à les déjouer. Le mariage constitue la première de ces places à occuper. La noce s’achève sous une trombe d’eau. La calèche qui transporte les biens apportés via la dot de Suzanna s’enfonce dans la boue, et Rose se révèle incapable de la dégager : une partie des richesses du mariage est perdue avant même d’avoir été possédée. Rose évite ensuite la nuit de noces en laissant Suzanna dormir seule, un premier signe, pour le village, que quelque chose cloche. Le/la spectateur·ice n’a jamais été dans l’incertitude sur ce que cache Rose : le prologue annonce d’emblée qu’il s’agit d’une femme travestie en homme, bien avant que le village n’en soupçonne quoi que ce soit. Le film ne construit donc jamais son intérêt sur le mystère d’un genre à percer. On ne regarde pas Rose pour deviner qui elle est, on la regarde fabriquer, devant nous, l’homme qu’elle doit être pour les autres.
Cette fabrication se joue d’abord dans un objet. À mesure que la pression du village pour que le mariage soit consommé s’accentue, on découvre que Rose a sculpté deux sexes masculins : un au repos, et un en érection. La scène de consommation qui suit est délibérément dérangeante : Rose se place dos à Suzanna et la pénètre avec une certaine violence. Le film ne montre pas ce geste comme une curiosité technique du travestissement, mais comme l’exercice d’une violence masculine que Rose a dû apprendre pour être reconnue comme un homme, et dans laquelle elle se retrouve à son tour prise au piège. Les réflexions de Judith Butler sur la performativité du genre permettent de comprendre ce déplacement : celui-ci ne révèle pas une identité authentique cachée sous les vêtements, mais rend visible que la masculinité elle-même repose sur une performance répétée, apprise et reproduite au contact des autres hommes (Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, 2005). Rose ne se contente donc pas de porter les signes extérieurs de la masculinité : elle doit aussi en reproduire les gestes et les violences pour que son identité soit reconnue. Le jeu de Sandra Hüller rend sensible cette différence de régime : face aux hommes du village, ses gestes sont surveillés, elle doit performer sans cesse une virilité qu’elle doit prouver. Seule avec Suzanna, dans les rares moments où personne n’exige d’elle qu’elle soit un homme, son maintien échappe aux catégories du féminin comme du masculin.
La simulation se complique encore lorsque Suzanna annonce, radieuse, être enceinte. Rose se met d’abord en colère, croyant à la naïveté d’une jeune épouse convaincue qu’un seul rapport sexuel suffit à faire un enfant, avant de comprendre que la grossesse, elle, est bien réelle, et donc que Suzanna la leurre elle aussi. Rose ne la confronte pourtant jamais vraiment, et le film referme la scène presque aussitôt, sur le mode comique, pour passer directement à la joie de la naissance et à la déstabilisation de Rose dans son rôle de père. Cette grossesse adultérine semble ainsi s’effacer du récit. Elle réapparaît pourtant au procès, où cette autre duperie féminine devient à son tour passible de mort. Ce que les deux femmes avaient traité entre elles et affronté ensemble, chacune mentant à l’autre parce qu’elles ont toutes deux besoin de ce mensonge, devient, sous le regard des hommes qui gouvernent cette société, un crime qu’il faut juger et punir de mort.
L’accident qui fragilise le secret de Rose rappelle à quel point cet équilibre repose sur un corps qu’il faut sans cesse dissimuler. Lors d’une récolte de miel, des abeilles s’introduisent sous la combinaison que Rose refuse d’enlever, même piquée, plutôt que de risquer de se découvrir : elle finit par s’évanouir. C’est une servante, en la déshabillant pour la soigner, qui découvre son sexe et, avec lui, ce que le village considérera comme la vérité de son genre, avant de s’enfuir, horrifiée. Suzanna, mise devant le fait, choisit de le cacher plutôt que de le dénoncer, et prend en main la ferme pendant que Rose se remet. Elle prend d’ailleurs goût à ce nouveau rôle et, lorsque Rose veut reprendre sa place, Suzanna lui demande de les abandonner afin qu’elle puisse régner seule sur ses terres. Rose lui rappelle alors que Suzanna elle-même perdrait sa position et serait simplement remariée à un autre homme. De cette nécessité commune naît une alliance entre les deux femmes, fondée autant sur leur attachement que sur la conscience de ce qu’elles ont à perdre. Cette alliance ne suffit pas à les protéger : la servante refait surface et dénonce Rose publiquement. Face au village qui exige qu’elle se déshabille, Rose tient un discours viriliste et impose, une dernière fois, sa position d’homme, assez pour gagner le temps d’un subterfuge et s’enfuir avec Suzanna et leur enfant. Après quelques jours cachées en forêt, elles sont retrouvées. Le récit ne montre alors plus que le procès de Rose, ne donnant que par bribes le jugement de Suzanna, condamnée rapidement à mort pour adultère. On pourrait même ainsi penser que la position masculine de Rose, maintenant découverte comme une supercherie, lui octroie malgré tout plus de droits qu’à Suzanna : le droit de se défendre dans un procès qui reste pourtant entièrement à charge. La différence entre leurs deux procès révèle déjà que le dévoilement du corps de Rose ne suffit pas à la replacer simplement du côté des femmes. Même démasquée, elle reste jugée à partir de la place qu’elle a occupée en tant qu’homme.
Ce procès révèle alors la violence de ce que le village cherche à juger. Ce n’est pas seulement un vêtement : c’est la possibilité d’assigner une place à un corps qui n’en occupe plus aucune de reconnaissable. Le pantalon devient une pièce à conviction, avec le sexe sculpté que Rose s’était fabriqué. Cette transformation du vêtement et de ses accessoires en preuves juridiques de dépravation n’a rien d’anecdotique. L’inquisition menée par la communauté ne constate pas simplement une transgression : le tribunal interprète chacun de ces éléments comme la preuve d’une perversion. Formellement, le film choisit pour cette scène un champ-contrechamp classique entre Rose et le juge et ses émissaires, dispositif qui distribue le regard et le pouvoir de juger entre les deux camps. C’est dans ce cadre que sont révélées les violences que Rose a subies : violée en prison, mise enceinte, elle apprend que le juge attendra son accouchement avant de la mettre à mort, pour pouvoir récupérer l’enfant. Rose y raconte aussi les violences auxquelles elle a participé pendant la guerre, notamment les viols de prisonniers. C’est précisément après avoir pris part à ces violences qu’elle explique avoir fabriqué son artefact de sexe masculin. Rose n’est donc ni extérieure à la violence masculine, ni seulement victime : elle en a été à la fois l’objet, le témoin et l’agent. Son récit rend alors plus complexe ce que signifie pour elle d’occuper une position masculine : elle en a subi les violences, mais elle a aussi pu les exercer. Elle explique enfin que son geste n’a jamais visé à devenir un homme, mais à s’octroyer une liberté interdite aux femmes ; que chaque subterfuge n’a été que la réponse à une société qui exige sans cesse des preuves de conformité. Pour les jurés, rien de tout cela ne constitue une défense recevable. Pour le/la spectateur·ice, à qui le film a donné accès à tout ce que les hommes du procès ignorent ou refusent d’entendre, c’est l’inverse.
Le parcours de Rose n’a pourtant rien d’une invention isolée. Markus Schleinzer raconte avoir découvert les archives d’une femme exécutée à Halberstadt, exactement deux cent cinquante ans avant sa propre naissance, pour avoir vécu comme un homme et avoir été reconnue coupable de sodomie. En poursuivant ses recherches, il a trouvé des centaines d’autres trajectoires : des femmes ayant porté des vêtements masculins pour accéder au travail, sortir de la misère, fuir un mariage forcé, poursuivre des études, rejoindre l’armée ou vivre leurs désirs autrement (dossier de presse). Ces trajectoires historiques donnent une autre portée au personnage de Rose : son histoire ne renvoie pas à un cas isolé, mais à une multitude de femmes qui ont, elles aussi, utilisé les vêtements masculins pour accéder à des libertés qui leur étaient refusées. Le film ne raconte presque rien du passé de Rose avant son arrivée au village, et cette réticence est un choix. En ne lui attribuant pas une biographie précise, le film permet au personnage de Rose de devenir le réceptacle de ces trajectoires multiples, sans la réduire à aucune d’entre elles.
Après avoir ouvert le personnage à toutes ces trajectoires, le film revient pourtant à Rose et lui donne les moyens de raconter la sienne. C’est en attendant, dans sa cellule, son accouchement et sa mise à mort, que Rose accomplit son geste final de maîtrise : elle se met à écrire, pour transmettre sa propre version de son histoire. Cette volonté de reprendre la main sur son récit se prolonge lorsque l’huissier du procès vient lui annoncer sa condamnation et lui propose, selon l’usage, de répéter son exécution. Rose accepte. Mais le film ne montre pas l’exécution elle-même : il ne donne à voir que sa répétition, qui devient ainsi, pour le/la spectateur·ice, la seule version de l’exécution à laquelle il lui est donné d’assister. L’écriture et la répétition se répondent de cette manière : l’une produit un récit, l’autre transforme l’exécution elle-même en une scène dont Rose prend la direction. Le dispositif filmique enregistre ce basculement : la séquence reprend le même plan moyen fixe qui cadrait le procès, mais le champ-contrechamp qui distribuait alors le regard entre Rose et ses juges a disparu. Il ne reste que Rose et l’espace de sa mise en scène, comme un théâtre dont on aurait supprimer la salle. Rétrospectivement, cette demande de répétition éclaire tout ce qui précède : le mariage, la consommation forcée, la paternité feinte, l’alliance avec Suzanna, le discours viriliste devant le village ; tout ce parcours aura été, depuis le début, une représentation que Rose n’a cessé de rejouer pour survivre. À la fin, le film fait de cette dernière représentation non plus un moyen de survivre, mais la manière dont Rose prend en charge le récit de sa propre fin.
C’est là que réside la proposition la plus singulière du film. Tant de récits sur le travestissement reposent sur le dévoilement final du « vrai » genre du personnage, moment où l’ordre se rétablit et où le/la spectateur·ice est rassuré·e. Rose, au contraire, a déjà montré ce dévoilement : la servante, Suzanna, puis le village entier savent, bien avant la fin, qui se trouve sous les vêtements de Rose. Ce que le film refuse, ce n’est donc pas de révéler son corps, mais de laisser cette révélation clore son histoire. Le pantalon cesse d’être un masque qu’il faudrait arracher pour devenir, jusque dans la cellule et sur l’échafaud, le lieu où plusieurs récits coexistent. Ce vêtement n’aura pourtant jamais été que la part visible d’un geste plus décisif : ce que Rose gagne, de l’écriture à la répétition de son exécution, ce n’est pas de devenir un homme plutôt qu’une femme, mais de devenir l’autrice de son propre parcours, en dehors des rôles que l’un et l’autre genre auraient pu lui assigner.
générique
