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Adam (Patrick Hivon) est un homme étrange, triste, vulnérable. Il souffre d’une écoanxiété paralysée et paralysante. Il se dit que, sûrement, le monde se porterait mieux sans lui. Un humain de moins pour alléger cette humanité déjà condamnée, raisonne-t-il. Adam n’a « pas de blonde, pas de char, pas de cash ». Pas d’ambition, non plus, hormis celle de s’occuper de son chenil, de ses pitous et celle, plus audacieuse, de peut-être aller mieux un jour ; ne serait-ce qu’un peu. C’est dans cet esprit qu’il se commande une lampe de luminothérapie. Et c’est ainsi qu’il rencontre, par le biais du téléphone, Tina, l’assistante technique chargée de s’assurer du bon fonctionnement de sa nouvelle acquisition. L’amour naîtra, étrangement, drôlement. Toujours avec, pour trame de fond, la fin du monde.
Cette introduction à Adam, dès les toutes premières scènes d’Amour Apocalypse, brosse d’emblée le portrait d’une masculinité quelque peu en déroute. Si le protagoniste est certes attractif (il est beau, il s’entraîne), il se situe tout de même à l’opposé des impératifs néolibéraux de performance, et à l’antithèse des codes affectifs traditionnels qui imposent un homme dit « solide », aux émotions retenues et à l’humeur stable. Le dispositif filmique ne fait d’ailleurs pas grand cas de la beauté d’Adam, préférant le cadrer candidement, l’engouffrant dans le décor et le rapetissant par des plans larges. Lorsqu’il est filmé de près, c’est surtout pour mieux montrer sa fragilité ; pour mieux observer toute la sensibilité inscrite sur son visage déformé par les pleurs, sur ses traits tordus par la panique. Cette mise en scène de la vulnérabilité masculine ne peut être réduite à un simple geste empathique de la part de la réalisatrice. Plutôt (et à l’échelle codifiée de la comédie romantique), Anne Émond propose avec son nouvel opus une certaine reconfiguration des normes de la virilité. De fait Adam échoue à cocher presque toutes les cases du scénario masculin dominant ; ni héros, ni anti-héros, tout simplement désœuvré, il n’a ni réussite matérielle, ni trajectoire ambitieuse. Là où une masculinité hégémonique chercherait à occuper l’espace (social, économique, symbolique), à prendre de la place, Adam se fait petit, s’efface, autant dans l’image que dans ses actions. Son rapport au monde-même est marqué par le retrait.
C’est ainsi que l’écoanxiété dont souffre Adam ne relève pas seulement d’une détresse individuelle face à la catastrophe climatique imminente. Elle devient en fait le symptôme (voire le symbole) d’une crise de la subjectivité masculine contemporaine, désormais coincée entre les injonctions contradictoires d’un modèle viril toujours dominant et l’effritement progressif des promesses de réussite qu’il portait. Car si Adam demeure malgré tout un homme blanc relativement intégré socialement (propriétaire de son chenil, physiquement conforme aux standards de désirabilité), cette position privilégiée échoue à le protéger de l’angoisse, bien au contraire ; elle sert plutôt à dévoiler les fissures d’un système en perte de sens, duquel résulte une profonde solitude affective.
C’est justement dans ces fissures que le personnage de Tina vient s’arrimer. Leur relation naît en premier lieu d’un dispositif inusité : la voix. Avant même d’être un corps, une présence physique incarnée, Tina existe pour Adam sous la forme d’une médiation sonore, d’une écoute au bout du fil. Ce choix narratif opère un glissement subtil des dynamiques romantiques traditionnelles. Là où le cinéma repose très souvent sur l’évidence visuelle du désir, la rencontre des regards et l’attraction des corps, Amour Apocalypse valorise d’abord la parole et le care. Tina n’est pas immédiatement construite et présentée comme un objet de désir, mais bien comme une interlocutrice patiente et compréhensive. Certes, le film frôle ici le stéréotype narratif de la femme lumineuse qui viendrait sauver un homme en crise. Même s’il s’y enlise parfois un peu, il ne s’y abandonne jamais entièrement car Tina ne nous est pas présentée comme muse fantasmatique soudainement surgie mais comme une femme accomplissant une tâche précise, son rôle d’assistante technique justifiant adroitement son apparition dans le récit. La relation entre les deux protagonistes se construit donc progressivement dans l’espace du dialogue plus que dans celui de l’image, au sein d’une temporalité assez lente qui laisse apparaître doucement la réciprocité du lien. L’amour n’est pas une révélation instantanée mais un processus de reconnaissance mutuelle qui devient peu à peu affection, puis romance. Dans un monde hanté par l’idée de sa propre fin, Émond semble ainsi bellement suggérer que ce qui subsiste, peut-être, c’est la simple possibilité d’une écoute, d’un amour.
Et cet amour en est un de l’instant présent. Car, toujours, il y a cette fin du monde anticipée. Un paradoxe intéressant est donc établi ; celui de croire en l’avenir d’un sentiment, d’une relation, alors même que le futur-même de l’humanité paraît compromis. Nous retrouvons ce glissement opéré par la réalisatrice, cette fois-ci des enjeux amoureux. Le couple ne devient pas une surface sur laquelle projeter les aspirations classiques de la comédie romantique (mariage, maison, enfants). Il incarne plutôt une forme de résistance, intime, à l’impuissance généralisée. Dans Amour Apocalypse, l’amour n’est donc pas un salut, mais simplement une manière de rester au monde, malgré tout.
