__________________________
D’aucuns ne voient pas l’intérêt de juger un film à l’aune de sa fidélité littéraire et on peut le comprendre : comparer une adaptation à son œuvre d’origine relève bien souvent d’un réflexe un peu snob qui revient à afficher sa « culture » ; c’est aussi juger un film apriori plutôt qu’à partir de la nouvelle expérience qui nous est proposée. J’ai longuement réfléchi à cette difficulté après avoir vu le dernier film d’Emerald Fennell, Wuthering Heights (Hurlevent, 2026), qui transforme le roman d’Emily Brontë publié en 1847. Finalement, je me suis convaincue que si je critique le film d’un point de vue genré et par rapport à sa source littéraire, ce n’est pas pour défendre cette dernière coûte que coûte, mais pour regretter que le film ne soit pas à la hauteur du livre précisément d’un point de vue genré et tenter de comprendre pourquoi.
La réalisatrice, scénariste et productrice Emerald Fennell était claire sur son intention : Les Hauts de Hurlevent est son roman préféré, « fanatique » est le mot qu’elle emploie, mais elle ne cherchait pas à l’adapter fidèlement, plutôt à recréer ce qu’elle a ressenti en le lisant adolescente, une approche parfaitement légitime et même originale. Fennell prélève donc des fragments du roman de Brontë et, en y mêlant sa propre imagination et sa sensibilité adolescente, les recompose. Elle nous propose une grande envolée romantique (un genre cinématographique que l’on voit trop rarement de nos jours) entre deux amants maudits, Catherine (interprétée par Margot Robbie, également productrice du film et des deux premiers longs-métrages de Fennell, Promising Young Woman, 2021 et Saltburn, 2023) et Heathcliff (Jacob Elordi), qui vivent une histoire d’amour tourmentée, vouée à l’échec en raison des conventions morales et sociales de leur époque. Catherine est une héroïne tragique qui choisit d’épouser Linton, un riche voisin des landes du Yorkshire, pour échapper à sa condition modeste, brisant le cœur de son grand amour, Heathcliff, avec qui elle a grandi à Wuthering Heights. Il se venge en épousant Isabella, la protégée de Linton, et Cathy, désespérée, se laisse dépérir, perd l’enfant qu’elle porte et meurt. Fennell ajoute à ce récit, finalement assez convenu, ce qui n’aurait pas pu figurer dans un roman publié en 1847 : le sexe. La relation entre les deux héros, apparemment non consommée chez Brontë, devient dans le film une liaison ardente, une passion dévorante. Même si cette intensité est davantage suggérée que pleinement montrée, Fennell met en scène leur liberté sexuelle, notamment dans une scène où Catherine se masturbe et où Heathcliff, la surprenant, lui lèche les doigts.
C’est un film divertissant, qui emprunte de nombreuses références visuelles (la plus connue étant la fresque romanesque et raciste Autant en emporte le vent de 1939) et use des décors, des costumes et de la mise-en-scène de Catherine pour signifier son sentiment d’enfermement, son statut étriqué d’épouse-objet. Le film passe un temps certain à préparer, habiller et coiffer Cathy dans des tenues et des coiffures élaborées (et complètement anachroniques, sans doute faut-il y voir l’influence de la série à succès Bridgerton). Tout cela est normal pour une femme du (nouveau) rang social de Catherine, mais l’effet cumulatif, plan après plan, est celui d’une femme que l’on expose. Elle possède même une réplique miniature d’elle-même : Isabella fabrique une petite poupée à l’effigie de Cathy et la place dans la réplique en maison de poupée de Thrushcross Grange, le manoir de son époux. La question de l’échelle revient sans cesse : Cathy mange une fraise de la taille d’une mangue et son partenaire, Jacob Elordi, mesure près de 2 mètres, ce qui accentue la petitesse de Robbie à ses côtés. Tout réduit Catherine à une poupée que l’on pourrait tenir dans la main.
Le choix de Margot Robbie est bien pensé : son image de star est définie par son rôle de Barbie (dans le film éponyme de Greta Gerwig en 2023), une image culturellement et immédiatement identifiable. Mais c’est une lecture qui me paraît presque trop simpliste, superficielle : Fennell met en scène un monde visuellement contraint, étriqué, pour refléter la condition féminine victorienne, tout en construisant son héroïne comme une figure proche de Barbie sur laquelle sont projetées des fantasmes sexuels contemporains – aspect que le marketing du film a largement mis en avant. C’est là que je commence à regretter le roman de Brontë, car selon cette approche féministe très basique adoptée par Fennell, Heathcliff devient une figure séduisante, mais totalement vidée de sa substance.
Dans le roman, Heathcliff est explicitement décrit comme ayant la peau sombre, un « lascar » (terme désignant alors un marin indien). Son histoire commence lorsqu’il est trouvé enfant à Liverpool, alors centre du commerce transatlantique des esclaves, puis ramené pour être élevé au sein de la famille Earnshaw. La seule adaptation majeure à avoir respecté l’identité raciale (et sociale) de Heathcliff est le film d’Andrea Arnold en 2011, qui proposait un Heathcliff non blanc (James Howson). Fennell choisit Jacob Elordi, un acteur blanc. Or, l’altérité d’Heathcliff, définie par sa race, est la blessure autour de laquelle tout le récit de Brontë s’articule : sa race détermine la manière dont il est traité par la famille Earnshaw, façonne l’humiliation qu’il subit, explique pourquoi son désir de respectabilité est si puissant. Le père de Cathy (Martin Clunes) lui dit que le jeune garçon sera son animal de compagnie, et quand Heathcliff épouse Isabella pour blesser Cathy, celle-ci affirme : « Je lui ai donné son nom. Il est à moi ». Dans le roman, on comprend ce que cela coûte à Heathcliff d’être ainsi possédé par Cathy, mais dans le film cela ressemble davantage à un jeu de séduction. Fennell omet l’humiliation et la blessure qui motivent sa violence, alimentent sa rage et son obsession pour Cathy, bref toute la psychologie du personnage. Sans cette violence, il ne reste que le look séduisant d’Elordi et cela transforme profondément l’histoire et les autres personnages, comme un effet domino, à commencer par Isabella.
Dans le roman de Brontë, Isabella est une jeune femme romantique et naïve qu’Heathcliff manipule pour qu’elle s’enfuie avec lui, il la viole, la maltraite physiquement et psychologiquement. Il tue son chien. Pourtant, dans l’un des gestes les plus transgressifs qu’une femme écrivain pouvait accomplir en 1847, Isabella s’enfuit, part à Londres avec leur fils et construit une vie sans lui. Cet acte constitue le premier signe que le cycle destructeur incarné par Cathy et Heathcliff peut être brisé. Dans le film de Fennell, Isabella (Alison Oliver) devient une participante consentante au sein d’une relation sadomasochiste. Ce changement repose sur une incompréhension fondamentale du rôle d’Isabella dans le roman et des conséquences de ce changement. Dès l’instant où Isabella entre volontairement dans cette relation, Heathcliff cesse d’être ce que Brontë insiste à nous montrer : un homme terrifiant qui détruit ceux qui s’approchent de lui. Il devient un simple partenaire dominant dans une relation consentie – il est neutralisé. Aussi, lorsque la souffrance d’Isabella devient excitante plutôt que tragique, elle reproduit, sous forme cinématographique, un argument que les défenseurs des victimes de violences conjugales combattent depuis des décennies : « Elle était consentante ». Présenter les abus vécus par Isabella comme un jeu consenti reflète une manière de penser qui minimise les violences.
Plus largement, en introduisant explicitement la sexualité entre les personnages, le film élimine la tension fondamentale du roman : pour Brontë, le drame est dans le désir empêché et chaque scène entre Cathy et Heathcliff est intense parce qu’elle est réprimée (par la classe sociale, par le mariage, par cette déraison qui consiste à désirer l’interdit). Leur amour est si immense et si entravé qu’il déborde et empoisonne tout ce qui l’entoure : Edgar, Isabella, Nelly, etc. Heathcliff est plus qu’amoureux de Cathy, il est obsédé, possédé, rendu fou par elle, d’une manière qui ne prend pleinement sens que si l’on comprend les forces qui l’ont façonné : la race, la classe, le déracinement, le désir d’appartenance.
Le film va encore plus loin en supprimant une génération entière. En effet, dans le roman, l’histoire ne s’arrête pas à la mort de Cathy : elle se poursuit avec la fille de Cathy, qui lui ressemble beaucoup et tombe amoureuse du neveu de Heathcliff, qui ressemble beaucoup à son oncle, et ils parviennent à briser le cycle destructeur. Ces deux jeunes personnages construisent ce que Cathy et Heathcliff n’ont jamais pu réaliser : un amour qui ne détruit pas tout autour de lui. C’est une forme de rédemption. Dans l’adaptation de Fennell, Cathy ne donne jamais naissance à sa fille et l’argument moral du roman disparaît : il ne reste rien à réparer. Par ailleurs, Cathy perd également son agentivité dans sa mort. Chez Brontë, Cathy orchestre sa propre fin : elle annonce qu’elle va feindre la maladie, puis cette performance devient réelle, c’est une ultime démonstration de contrôle sur sa propre histoire. Dans le film de Fennell, Cathy ne comprend pas ce qui lui arrive et Nelly – la domestique et la gouvernante de Catherine, sa confidente parfois ; la narratrice dans le roman, mais pas dans le film – devient une sorte de coupable, accusée de négligence. En retirant ainsi à Cathy la responsabilité de sa propre mort, Fennell la transforme en victime passive.
En conclusion, Brontë proposait une réflexion sur les conséquences destructrices du fantasme romantique et Fennell produit une œuvre qui rend ce fantasme séduisant. Le roman est une fiction sur le désir qui se détruit lui-même : Cathy poursuit la richesse, la grande et belle maison et la position sociale, et cela la détruit, Heathcliff incarne une passion ténébreuse et obsessionnelle, et c’est un monstre. Le génie de Brontë est de nous faire ressentir l’attirance de cet amour, de cet immense désir entre Cathy et Heathcliff, en nous montrant ce qu’il anéantit. On comprend que l’intention de Fennell est de représenter les désirs sombres, l’énergie sensuelle qui animent le roman en proposant une incarnation charnelle, voire sadomasochiste. Sa tragédie nous invite faire d’une relation destructrice un idéal romantique : Fennell rend Cathy et Heathcliff compatibles (pendant un temps, jusqu’à la mort de Cathy), c’est un fantasme facile, connu, qui pare la toxicité des couleurs du romantisme. Le film de Fennell n’est pas maladroit ou malveillant, et tout est beau (les acteurs, les costumes, la maison, la romance), mais l’horreur (la violence, le racisme, les abus, la destruction) est atténuée, jamais pleinement ressentie parce qu’elle mettrait à mal l’imaginaire moins complexe de la réalisatrice.
