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La Pointe courte : comment Agnès Varda a « inventé » la Nouvelle Vague


>> Ginette Vincendeau

mercredi 3 avril 2019


Article paru en anglais dans Criteriion en 2008


En septembre 1997, j’ai vu Agnès Varda présenter un tout nouveau tirage 35 mm de son premier long métrage, La Pointe Courte (réalisé en 1954), à un public admiratif de l’Université de Yale. Plus étonnant que les images lumineuses en noir et blanc, Varda prétendait qu’elle n’avait vu pratiquement aucun autre film avant de le faire (après s’être creusé la tête, elle n’avait pu trouver que Citizen Kane). Que l’affirmation de Varda soit vraie ou le caprice d’une artiste qui ne veut reconnaître aucune influence, La Pointe Courte est un premier film étonnamment beau et accompli. Il a aussi, à juste titre, acquis un statut culte dans l’histoire du cinéma comme, selon les mots de l’historien Georges Sadoul, « vraiment le premier film de la Nouvelle Vague ».

Grâce aux historiens de ce mouvement, et en particulier à l’étude de Sandy Flitterman-Lewis sur Varda dans son livre To Desire Differently, le rôle de Varda en tant que pionnière, sinon "mère" ou "grand-mère" de la nouvelle vague est maintenant mieux connu, et pas seulement pour le fait qu’elle en était la seule réalisatrice. La production de La Pointe Courte par la petite société de Varda, Ciné-Tamaris, complètement en dehors de l’industrie cinématographique et avec un budget dix fois inférieur à celui d’un film français moyen (l’argent provenait principalement d’un héritage familial et de prêts d’amis ; elle n’avait pas de formation professionnelle et n’obtiendrait sa carte de membre officielle de l’industrie cinématographique française que bien plus tard), le contrôle exercé par Varda sur la scénarisation et la réalisation, l’utilisation exclusive du tournage en extérieur, le mélange d’acteurs professionnels et non professionnels - tout cela était révolutionnaire au début des années 1950 en France. Pour ces raisons et d’autres encore, La Pointe Courte a été un précurseur des films que Claude Chabrol, François Truffaut et Jean-Luc Godard allaient commencer à faire cinq ans plus tard, et de ceux d’Alain Resnais qui a travaillé comme monteur sur le film de Varda et dont elle a reconnu la générosité à ce titre et en tant que mentor.

Revoir La Pointe Courte en 2007, après l’extraordinaire documentaire Les Glaneurs et la glaneuse (2000) de Varda, confirme aussi à quel point ce premier long métrage était prophétique, annonciateur -–au-delà de la Nouvelle Vague – des développements les plus passionnants du cinéma français d’après-guerre, ainsi que de la carrière même de Varda. Elle réalise ensuite de nombreux documentaires et longs métrages, dont le novateur Cléo de 5 à 7 en 1961 et Sans toit ni loi en 1985.

Au début des années 1950, après des études de philosophie et d’art à Paris et une carrière de photographe, la jeune Varda décide de faire un film à la Pointe Courte. C’est un quartier de Sète, une ville située dans une région marécageuse insolite, entre mer et lagune, l’étang de Thau, sur la côte ouest de la Méditerranée. L’histoire est simple : un jeune couple parisien passe quelques jours à la Pointe Courte (où le mari a grandi) pour décider s’ils vont rester ensemble ou non. Varda connaissait bien la région – elle a vécu à Sète à l’adolescence pendant la guerre, épisode qu’elle évoquera plus tard dans Les Plages d’Agnès (2008) – et cette dimension autobiographique est un autre aspect du film qui le situe dans l’esprit de la nouvelle vague. Mais au-delà même de cette implication personnelle et des conditions de production du film, La Pointe Courte anticipe la Nouvelle Vague dans son maillage dialectique de documentaire et de fiction, d’esthétique néoréaliste et de haute culture. Du côté documentaire, il y a la présence écrasante du quartier, de ses habitants (que Varda crédite également pour le scénario), de sa vie quotidienne et de ses rituels. Du côté de la haute culture, les acteurs qui jouent le couple central, Silvia Monfort et Philippe Noiret. Tous deux étaient alors au prestigieux Théâtre national populaire (TNP), où Varda travaillait comme photographe, et leurs performances portent des signes de ce milieu : ils déclament leur texte d’une manière cryptique et détachée qui contraste délibérément avec le discours ordinaire des villageois qui ont l’accent du Midi. Les accusations d’un jeu guindé faites à l’époque sont déplacées, Varda leur ayant explicitement demandé "de ne pas agir ni d’exprimer leurs sentiments" et "de dire leur dialogue comme s’ils le lisaient". (De plus, à cause de son petit budget, Varda a dû tourner le film sans enregistrement sonore, et toutes les voix ont été postsynchronisées, les villageois ont été doublés par des acteurs du Midi, ce qui, selon Varda, les a contrariés. Elle a gardé une bonne relation avec eux, cependant, et a montré le film à la population locale tous les dix ans depuis sa réalisation.) Le lien entre les deux mondes disparates est une structure narrative complexe qui, comme l’explique Flitterman-Lewis, a été empruntée au roman de William Faulkner Les Palmiers sauvages.

La matérialité du monde existentiel de la Pointe Courte est présente dès le générique, filmé en gros plan sur le grain d’un morceau de bois, qui se révèle être un tronc d’arbre lorsque la caméra s’éloigne dans un long travelling qui nous mène au village. S’ensuivent plusieurs plans en travelling avant et latéral (préfigurant Sans toit ni loi) des rues balayées par le vent, des rues droites du quartier et de ses maisons et cabanes de pêcheurs basses. On sent presque le vent, le mistral qui hurle sur la côte méditerranéenne, faisant danser frénétiquement le linge étendu sur les cordes. La caméra fait une pause pour montrer l’intérieur d’une maison où une femme nourrit ses nombreux enfants, commençant un thème qui parcourra le film.

Varda documente la vie de ces pêcheurs, leur alimentation, les ragots, les querelles, les rencontres entre les amoureux, le travail, apparemment sans ordre précis, bien qu’elle tisse subtilement plusieurs fils narratifs. Nous suivons en particulier un jeune homme, Raphaël, dans ses conflits avec les inspecteurs de la pêche et la police, et dans sa fréquentation d’Anna, initialement interdite par son père mais finalement couronnée de succès ; nous les voyons s’embrasser dans la dernière scène. Les femmes bavardent pendant qu’elles étendent le linge, les hommes réparent les filets et vont pêcher dans l’étang, les femmes et les enfants les aident à emballer les moules pour les vendre. L’approche ethnographique de Varda est clairement motivée par sa fascination pour un lieu qui semble exister hors du temps, un espace prémoderne relié à la France contemporaine uniquement par la voie ferrée. Si les activités des pêcheurs ne peuvent que rappeler La terra trema de Luchino Visconti (1948), l’étonnant bric-à-brac dans les arrière-cours évoque les photographies d’Eugène Atget sur les métiers et les habitats en voie de disparition à la fin du XIXe siècle à Paris, dont Varda la photographe a certainement eu connaissance. Les maisons des pêcheurs sont pauvres, et dans une scène déchirante (mais sans pathos), un garçon malade, qui mourra par la suite, est couché dans une boîte en bois – scène qui n’est pas sans rappeler le documentaire de Luis Buñuel Terre sans pain (1933), sans qu’on sache si Varda l’avait vu. L’avant-dernière scène se déroule aux joutes, un sport local étrange et populaire dans lequel des hommes vêtus comme des gondoliers vénitiens tentent de se jeter à l’eau avec de longues perches, comme dans un tournoi médiéval (de nos jours les joutes sont une attraction touristique majeure).

Pourtant, l’attitude de Varda n’est ni passéiste ni condescendante. Avec respect et admiration, elle décrit la lutte des pêcheurs avec les autorités sur les questions de santé environnementale. Son regard ethnographique est aussi très auto-réflexif, un autre trait stylistique adopté par d’autres cinéastes de la Nouvelle vague. Dans son livre Varda par Agnès, elle raconte qu’elle s’étonne d’abord que les villageois la considèrent comme une "intellectuelle", puisqu’elle a vécu parmi eux. Pourtant, le film marque à plusieurs égards son identification culturelle avec l’intelligentsia parisienne et, par conséquent, sa distance inévitable par rapport à ce qu’elle est en train de filmer. La séquence d’ouverture présente deux inspecteurs de la santé, fouillant dans le jardin de quelqu’un, que va envoyer balader le truculent oncle Jules, une personnalité locale. Les inspecteurs préparent en quelque sorte l’introduction du personnage de Noiret comme un autre étranger, cette fois sympathique, qui, comme Varda, a grandi dans la région ; il attend son épouse à la gare. Tout au long du film, Varda met l’accent sur l’éloignement du couple par rapport à son environnement. Leurs vêtements, leur façon de parler et leur aura d’acteur les séparent déjà des villageois, mais Varda utilise aussi la mise en scène pour marquer leur "altérité", les faisant souvent entrer et sortir du cadre en diagonale, comme pour souligner le fait que le village les précède et leur survivra, ce qui culmine avec la séquence finale du bal, où nous voyons, d’un point de vue surplombant, le couple se frayer un chemin dans la foule locale sur la route de la gare. Dans des compositions saisissantes, Varda les fait poser contre des paysages plats, des étendues d’eau scintillantes ou des objets insolites (un poteau, un panier abandonné, une épave de bateau). Anticipant Persona de Bergman (1966), elle filme parfois leurs visages de très près, en angle l’un par rapport à l’autre, et à un moment donné Monfort parle directement à la caméra.

Les échanges décousus du couple sur la fragilité de l’amour semblent en effet futiles par rapport aux drames de la vie réelle des villageois. Le problème du couple, c’est le théâtre, les villageois, c’est la vraie vie. Comme le dit l’une des femmes du coin : "Ils parlent trop pour être heureux." Pourtant, La Pointe Courte brouille toute dichotomie facile entre "faux" et "réel". Le couple réagit peu à peu à son environnement, car à la fin, elle décide de rester avec lui. A l’inverse, Varda transforme les lieux réels en compositions esthétiques issues de sa formation artistique et photographique. Elle aime les contrastes – entre la lumière et l’obscurité, le bois et le métal, la vie et la mort (poissons et chats) – et les parallèles comme entre les jeunes couples parisien et locaux. Varda admet qu’elle a basé une scène du film sur l’image brièvement aperçue de la main d’une femme contre un drap blanc pendant que cette femme étendait son linge. Comme dans Cléo de 5 à 7, le paysage et les objets "parlent" aux personnages, et comme dans Les Glaneurs et la glaneuse, Varda transforme les animaux (les chats en particulier), le bois et les objets du quotidien en autant d’objets trouvés artistiques.

En mêlant une approche quasi néo-néoréaliste à la culture parisienne (photographie, littérature, théâtre), Varda, avec La Pointe Courte, forge une nouvelle esthétique cinématographique qui aura une résonance majeure dans son œuvre et dans le cinéma français. Bien que l’accueil critique ait été majoritairement respectueux, La Pointe Courte fut mal distribué et Varda n’a continué à faire du cinéma pendant les années 1950 que grâce à des commandes de documentaires. Entre-temps, La Pointe Courte a été balayé par le raz-de-marée du Beau Serge, des Cousins, des 400 coups, d’Hiroshima mon amour, et d’A bout de souffle. Dans une célèbre discussion sur Hiroshima mon amour par les cinéastes (masculins) de la Nouvelle Vague, dont Godard, Rivette et Rohmer, dans Les Cahiers du cinéma en juillet 1959, Resnais est salué pour la structure « cubiste » d’Hiroshima mon amour, inspirée de Faulkner (sans mention du film de Varda) ; pour Rivette, c’est Resnais qui, en faisant le montage de La Pointe Courte « a fait une réflexion sur ce que Varda avait voulu faire. Dans une certaine mesure Agnès Varda devient un fragment d’Alain Resnais ».

Pourtant, avec La Pointe Courte, Varda les a tous anticipés et, rétrospectivement, sa modernité est époustouflante. Depuis, elle a jeté un regard à la fois imperturbable et compatissant sur les épaves du monde contemporain dans Les Glaneurs et la glaneuse, et son installation artistique L’île et elle, sur l’île de Noirmoutiers, en 2006, montre l’importance jamais démentie du bord de mer dans sa vie et son œuvre. La Pointe Courte est donc, à bien des égards, une matrice pour l’œuvre de Varda à venir. Mais elle avait raison de ne revendiquer aucune influence antérieure : quand elle l’a fait en 1954, son œuvre était vraiment unique, et c’est encore le cas aujourd’hui.

Traduction Geneviève Sellier
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