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Kill Bill est-il un film féministe ?

Quentin Tarantino / 2003

>> Azélie Fayolle  

Publié le dimanche 4 février 2018



Uma Thurman a pris le temps pour réagir à l’affaire Weinstein, mais ses déclarations sont accablantes, au-delà du comportement du producteur, sur les pratiques abusives vis à vis des femmes sur les plateaux de cinéma, en particulier de la part de cinéastes qui se prétendent des « auteurs », comme Tarantino. Il est intéressant dans ce contexte de revenir sur le film qui a fait la célébrité de l’actrice, et l’on verra que les représentations ne sont pas sans rapport avec les pratiques…
http://next.liberation.fr/cinema/2018/02/04/uma-thurman-weinstein-et-tarantino-des-souffrances-hors-champ_1627363


Poser la question du féminisme éventuel de Kill Bill, rare film d’action à avoir une femme pour protagoniste, n’est pas peu courant. Les principaux arguments sont souvent les mêmes : Kill Bill est un film qui met en scène le girl power et l’empowerment. Quentin Tarantino serait ainsi un féministe d’une espèce quelque peu particulière : un féministe que les féministes n’aimeraient pas – alors que le film n’est, finalement, pas si mentionné que cela par la communauté. Ce serait la violence et la masculinité du personnage féminin qui, croit-on savoir, poseraient problème au féminisme ; il s’agirait plus, comme le démontre l’article de Maxime Cervulle pour Nouvelles Questions féministes, de voir s’affronter postféminisme et féminisme, notamment autour de la question du male gaze et du slasher. Si le slasher me paraît bien un genre intrinsèquement lié à l’objectivation du corps féminin au profit du male gaze, comme le montrent, parfois malgré eux, les différents opus de Scream, je pense néanmoins que le genre peut aussi être retourné, quasi depuis ses origines, par l’originalité de sa cinématographie, comme le montre Halloween. Il faut donc revoir le film.

Kill Bill est un film diptyque, sorti en 2003-2004. Il met en scène, de façon non linéaire, la vie de Beatrice Kiddo, alias Black Mamba, alias la Mariée – elle n’est nommée qu’à la fin du second opus. Celle-ci, après un passé de tueuse au service de Bill, s’est enfuie et a refait une vie modeste et cachée avec Tommy, un jeune homme vendeur de disques d’occasion à Old el Paso ; enceinte, elle s’apprête à se marier avec lui. Pendant la répétition de la cérémonie, Bill revient. Après un dialogue assez chaleureux, ce sont les tueurs (dont trois tueuses) de Bill qui entrent à leur tour dans la petite église, mettant fin à la cérémonie. Laissée pour morte, Beatrice se réveille de son coma quatre ans après. La diégèse consiste alors principalement à retrouver un à un les membres de la bande, puis Bill, afin de les exécuter. Si Kill Bill ne commence pas par un viol, il est cependant très proche de la structure du rape and revenge – un genre cinématographique que j’ai déjà eu l’occasion de critiquer ici. Kill Bill, malgré un personnage féminin fascinant, n’échappe pas à cette critique.

Le rape and revenge est un genre cinématographique qui se fonde sur le présupposé d’un viol insurmontable (et donc amplement montré) autrement que par une (grande) violence physique. Il correspond bien plus à un fantasme masculin (si je le tenais…), qu’à une réalité féminine (jugée a minima scandaleuse, comme l’a encore révélé l’affaire Jacqueline Sauvage). Bien que très inégalement répartie entre les genres, la violence pourrait être féminine : ce n’est pas parce qu’Uma Thurman campe une femme particulièrement forte, dénuée d’empathie et obstinée, que le film n’est pas un film féministe. La dimension individuelle de ce périple, qui à aucun moment ne rejoint une solidarité collective, ne le permet pas plus : il ne me semble pas y voir cependant une impossibilité majeure.

Un corps martyrisé

Le corps de Beatrice Kiddo est particulièrement malmené : le second opus nous montre comment elle a dû surmonter une formation de kung-fu particulièrement éprouvante pour devenir une grande guerrière ; c’est par son châtiment que le martyre prend toute sa dimension : elle est frappée, voit ses proches mourir et elle reçoit une balle dans la tête. Ce calvaire ne s’arrête pas là : le réveil de ses quatre années de coma lui apprend que son corps a été vendu par un infirmier peu scrupuleux ; elle a en outre perdu son bébé et son utérus. Ses jambes paralysées ne l’empêchent pas de tuer l’infirmier et de retrouver sa mobilité, grâce à une force d’esprit exceptionnelle. Le reste du film montre essentiellement – et très esthétiquement – nombre de scènes de combat, dans lesquelles, malgré ses victoires, elle doit encaisser les coups en tout genre. Ces épreuves, inhérentes au rape and revenge, sont redoublées par l’objectivation diégétique comme cinématographique : elle est désignée et commentée comme un corps sexuel, à chaque étape de son parcours, des policiers qui regardent son supposé cadavre, à l’infirmier et son client, sans oublier Budd, le frère de Bill. Le silence relatif de Beatrice, contraint ou gardé, n’offre pas de réplique ou de contradiction : ce sont alors ces seules définitions du personnage qui restent – avec l’invitation faite à la regarder et à la commenter. Cette objectivation se prolonge par la cinématographie : si Tarantino n’emploie pas les outrances les plus grossières du male gaze, il sait réinvestir les plans précédant les combats, cadrés par le corps, armé, à gauche ou à droite de l’écran. Le plan resserré ne cache que rarement l’arrière-train de l’actrice. Les pieds, fétiche connu de Tarantino, poursuivent ce mouvement par le morcellement du corps, partie prenante de son objectivation.

La maltraitance du corps de Beatrice Kiddo se fait tant par la violence subie que par l’exhibition des outrages infligés au corps, un véritable martyre, témoignage de l’incroyable violence subie par un personnage féminin.

Combats de filles

Les violences subies par Beatrice Kiddo tout au long du film font de sa diégèse un véritable martyre, avec une certaine complaisance pour le spectateur masculin. Le film est structuré par les différents adversaires – les tueurs de la petite église d’Old el Paso. De cette joyeuse bande, seuls deux sont des hommes : Bill, bien sûr, et Budd, son frère (la fratrie rappelant alors le roman de Melville). Dans l’ordre d’apparition, Beatrice s’attaque d’abord à Vernita, devenue femme au foyer, puis à O-ren, reine de la pègre à Tokyo (tuée en fait avant la précédente). Dans le second volet, elle tue Elle Driver – après que cette dernière a déjà tué Budd, en glissant une black mamba dans une valise de billets. Tous les combats mortels menés par Béatrice sont ainsi contre des femmes : les combats contre les yakuzas de Tokyo, spectaculaires, peuvent être rattachés à ceux d’O-ren. Les femmes sont ainsi en première ligne : elles sont identifiées et leur vie est au moins esquissée – contrairement à la horde des yakuzas ; ce sont elles qui frappent et qui encaissent. « [F]antasme absolu du mâle hétérosexuel de base » pour Carole Milleliri, ces combats de filles sont particulièrement privilégiés – les combats mixtes, avec des hommes identifiés semblant évités. La scène de combat dans le restaurant japonais peut se voir voir comme un gang-bang inversé. Peu d’émasculation par ailleurs : si les yeux s’arrachent, les testicules restent intacts. À ce titre, l’interlude quasi cartoonesque avec le plus jeune des yakuzas est révélateur : celui-ci voit son sabre morcelé progressivement, avant de recevoir une fessée et l’ordre de retourner auprès de sa mère. Cette émasculation symbolique est unique : dans Kill Bill, les hommes meurent en restant des hommes.

Les combats de femmes sont au contraire particulièrement esthétisés : chacune des tueuses correspond à un type (la femme au foyer, avec une touche de black angry woman pour Vernita, la tueuse asiatique pour O-ren, la blonde fatale pour Elle), et à un sous-genre de film d’action. Ces combats sont particulièrement stylisés et chorégraphiés ; on assiste à une esthétisation importante de la violence de ces femmes. Elles ne sont pourtant pas les sujets, mais les objets de ces violences. La jalousie d’Elle Driver, femme fatale borgne, n’est pas sans rappeler le topos du crêpage de chignon : les femmes, surtout quand elles se ressemblent, seraient ainsi incapables de s’entendre, et se disputeraient la moindre parcelle d’attention d’homme.

Ma petite entreprise ne connaît pas la crise

Les femmes de Kill Bill ne sont pas les actrices des violences qu’elles commettent : elles sont les employées, visiblement sous emprise, de Bill. Les activités de Bill ne sont pas précisées : il est juste certain qu’il s’agit de banditisme et de meurtres sur commande. Bill est le cerveau et la tête d’un commando de tueuses formées à sa demande – notamment à la dure auprès du maître Pai Mei. Cette petite entreprise, visiblement florissante, reste bien traditionnelle, avec un plafond de verre apparemment infranchissable. Bill constitue la quête du film, annoncée dès le titre ; il est aussi celui qui en tire les ficelles et qu’il s’agit d’atteindre, en tuant ses subordonné·e·s. Sa protection – mafieuse – est internationale, du Mexique au Japon, apparemment sans limites. L’homme, âgé, garde les jeunes tueuses sous son influence, en les formant et en les embauchant ; comme pour les petits loubards, c’est en alternant attention et maltraitance qu’il maintient une dépendance affective. C’est la découverte de sa grossesse qui conduit Beatrice Kiddo à changer de vie ; c’est sa fuite et son prochain mariage avec un autre homme qui précipitent Bill et ses tueurs. Le crime originel de Kill Bill n’est pas un viol, visiblement trop banal ; il n’apparaît cependant pas très original de s’appuyer sur une tentative de féminicide sur une femme enceinte et en fuite – ce sont là les deux principaux facteurs de passage à l’acte. Bill est ainsi, sur le papier, le personnage le plus antipathique et le plus détestable ; à l’écran, il reste charismatique et séduisant, comme le montrent les fréquents sourires que lui adresse son ex-compagne. Quelques malotrus, comme son frère Budd, humilié dans son travail, fourbe et grossier, ou l’infirmier Buck, possesseur d’une pussywagon, contrastent comme pour mieux valoriser le personnage. Bill divise ainsi les femmes qu’il emploie et séduit ; il assigne des rôles et des noms – tu es une tueuse née, les différents pseudonymes –, intime le silence et les réponses – comme le montre son coup de fil à Elle devant Beatrice dans le coma.

Qui tire les ficelles du conte de fées ?

Nombre de traits narratifs de Kill Bill permettent de voir dans le film le schéma des contes de fées : Beatrice est ainsi une jeune héroïne, soumise à de nombreuses difficultés et devant surmonter d’importants obstacles. Elle connaît une formation difficile auprès d’un maître exigeant, Pai Mei, dont l’allure générale reprend les codes du cinéma de genre hong-kongais. Son parcours est un parcours initiatique redoublé : cette première formation aux armes est prolongée par son périple meurtrier, jusqu’aux retrouvailles avec sa fille – qui lui permet alors, après avoir été La Mariée, de devenir véritablement mère, conclusion discutable. Tout au long de ce parcours, l’héroïne doit affronter un certain nombre d’adversaires, par ordre croissant (ce qui n’est pas le cas dans la diégèse, mais l’est dans l’ordre du film), avant d’atteindre sa quête – Bill, pensait-elle, sa fille en réalité. Cette quête est soutenue par quelques alliés, comme le forgeron Hattori Hanzo qui lui forge un sabre : cette alliance est rendue possible sur le mode de l’énigme – Beatrice parvient à convaincre le forgeron en peu de mots, après avoir joué les touristes. La nouvelle identité, maternelle, de Beatrice rappelle la conclusion des romans de formation. L’enterrement de Beatrice vivante n’est d’ailleurs pas sans rappeler le motif de la catabase (la descente aux enfers) des épopées, renforcé par le flash-back sur la formation douloureuse aux armes, quand le film est, dans son ensemble découpé en chapitres qui rappellent les formats livresques. Beatrice est par ailleurs le nom de la fiancée aux enfers de Dante.

C’est plus particulièrement de la Belle au Bois dormant que semble le plus se rapprocher Kill Bill : le long coma de Beatrice débouche sur la quête d’un prince peu charmant, Bill. Surtout, c’est après avoir été embrassée (de force) qu’elle peut entamer véritablement le processus de réveil et de réadaptation – après avoir arraché la langue de l’indélicat. Kill Bill paraît comme la réécriture sanglante d’un conte ancien – réécriture et citations sont par ailleurs des procédés habituels de Tarantino. Le prince se fait ogre ; ce dernier n’est plus l’adversaire, mais le but de la quête : cet infléchissement subvertit le modèle du conte. L’âge de Bill, que Beatrice fait rapidement passer pour son père, évoque alors l’inceste de Peau d’âne. La vision fugace de Tommy, qui aurait pu être le prince, décrit comme gentil et mélomane, sert de contrepoint paradoxal à Bill : c’est un personnage fade, non développé et sans envergure. Le conte se déroule sans bonnes fées : c’est encore Bill qui dirige les opérations, longuement occulté par des plans sur ses mains seules, et dont le pouvoir est suggéré par un sabre et des ordres donnés au téléphone, ou un plan haut d’une cuisine qui deviendra une scène de combat. Plus qu’un conte de fées, Kill Bill est le conte d’un ogre entouré de femmes, le plus souvent muettes ou quasi aphasiques, à l’image des chanteuses tokyoïtes du groupe The 5.6.7.8’s chantant « Woo Hoo ».

L’entreprise de citations et de déconstruction des mythes de Tarantino, si elle se révèle fascinante, ne déconstruit pas le plus important de tous : le patriarcat. Au contraire, en réclamant un postféminisme individualiste fondé sur une violence féministe aussi fantasmé qu’inatteignable – qui survit à tout cela ? –, le film renvoie les femmes à un double standard de maternité et de violence, de force, de confiance et d’humilité dans un même temps. La jouissance que l’on peut éprouver, en tant que femme, à s’imaginer capable d’une telle vengeance trop souvent désirée, anesthésie les capacités politiques sans remettre en question les fondements du patriarcat, responsable de féminicides sans esthétisation.


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