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Nous entrons dans le film à dos de moto. Il fait nuit et la caméra tangue alors que l’engin louvoie sur les routes anglaises, crûment éclairées par les phares des voitures croisées, puis dépassées. Cette manière d’ouvrir le film, à la fois brutale (nous sommes comme lancé·es sur l’asphalte, soumis·es à la vitesse de la bécane) et belle (le ballotement de la caméra est fluide, presque délicat) annonce le récit à venir. Car tout du long, Pillion oscillera entre dureté et tendresse, force et douceur ; jusqu’à l’étourdissement.
Collin (Harry Melling) est un vingtenaire introverti, replié sur lui-même. Il se tient légèrement vouté et ses mouvements sont empreints d’une certaine hésitation, d’une raideur. Il parle parfois trop, et trop vite. Il vit toujours chez ses parents avec qui il partage une intimité étouffante. Ray (Alexander Skarsgård) est à plusieurs égards son inverse ; plus âgé, d’une beauté indéniable et d’une impassibilité séduisante, chacun de ses gestes dégagent une assurance tranquille, virile. Il parle peu, et ses rares paroles sont fermes, sans appel. Il se déplace exclusivement sur une rutilante moto au moteur rugissant. Leur rencontre fera l’effet d’un raz de marée dans la vie de Collin. Assoiffé de romance, désireux d’aimer et d’être aimé, le jeune homme verra en Ray autant l’opportunité d’assouvir des désirs jusque-là insoupçonnés qu’un moyen de faire déferler, enfin, tout l’amour qu’il a en lui. « L’amour est la seule chose qui compte » chuchote-t-il un soir, comme un secret.

Mais y-a-t-il réellement amour ? Rapidement s’instaure une dynamique dominant / dominé, aux balises extrêmement rigides, qui surprend et fascine. Leur premier rendez-vous, un soir de Noël, en donne la mesure. Dans une ruelle sombre, Collin à genoux tente une fellation. Le geste est hésitant, maladroit ; Ray, lui, reste impassible, ne prononce que quelques mots, ne répond pas aux tentatives de conversation. La scène est brève, presque sèche. Elle fixe d’emblée le cadre à venir : un rapport où la parole circule peu, où les positions se dessinent sans être négociées au préalable. Ils ne se reverront que quelques semaines plus tard, malgré l’impatience de Collin. Et très vite, les places se stabilisent. Chez Ray, Collin hésite à s’asseoir ; Ray lui indique simplement le sol. Plus tard, le jeune homme se voit refuser l’accès au lit, et dormira sur le tapis. Il fait le ménage, cuisine les repas, attend debout dans l’encadrement d’une porte que Ray lui adresse la parole. Les gestes du quotidien deviennent autant de signes de soumission, de preuves silencieuses d’un engagement qui ne dit pas son nom. Dans l’intimité, les règles se resserrent davantage : le corps de Collin se donne, se règle sur celui de Ray, jusqu’à parfois s’y dissoudre. À plusieurs reprises, le jeune homme nous est montré immobile, comme suspendu ; il attend un signe de Ray pour pouvoir bouger. L’humiliation affleure, mais elle n’est jamais gratuite puisqu’elle témoigne d’un cadre relationnel (le BDSM) que Collin investit pleinement, y trouvant finalement un exutoire, une manière d’habiter son désir, de vivre et d’agir. Ce que le film capte avec grande acuité est justement un apprentissage plus qu’une simple forme de soumission. Collin apprend à lire les silences, à anticiper les attentes – nombre de fois il servira Ray (une bière, un service sexuel) avant même que ce dernier ne demande. Mais, surtout, il apprend à contenir ses élans affectifs.

Au début de leur relation, il tente parfois un geste de tendresse (un visage qui s’approche, une main qui cherche) aussitôt interrompu par Ray, qui détourne la tête, impose une autre posture. Collin apprendra donc à faire tenir son amour dans un espace qui n’est pas fait pour lui. Car certaines choses manquent ; Collin est amoureux et, toujours, il voudra plus que ce que son amant est prêt à lui donner. C’est ce désir à jamais insatisfait de réciprocité amoureuse qui mènera finalement à l’échec (brutal) de leur relation. Là est l’intérêt du film, dans ce flottement affectif vécu par Collin, dans ce double fait d’être à la fois profondément soumis et profondément amoureux. S’il n’y a à priori rien d’irréconciliable dans ces deux états (après tout, aimer, n’est-ce pas à quelque part se soumettre ?), Ray s’échine à empêcher toute romance alors-même qu’on se demande si ses regards furtifs, ses rares moments de tendresse et ses quelques entorses aux règles établies ne seraient pas les indices d’un sentiment amoureux.
Néanmoins le dispositif relationnel mis en place par Ray (et auquel Collin va consentir pleinement jusqu’à la rupture) empêche tout affect. Il paraît précisément conçu pour contenir, sinon neutraliser, toute possibilité d’expression des sentiments. Aucun baiser sur la bouche, aucune vulnérabilité émotionnelle. Les tâches domestiques, toutes accomplies par Collin, sont ritualisées dans une dichotomie qui n’est pas sans reconduire un ordre familier, habituellement genré : à lui l’entretien, le soin ; à Ray, la maîtrise, la distance. Et ce partage ne se limite pas à une simple répartition des rôles puisqu’il s’inscrit à même les corps. Collin occupe mal l’espace, parle trop, déborde puis peu à peu, apprend à se contenir, à faire taire ce qui excède.

À l’inverse, Ray impose d’emblée une forme d’évidence – économie de gestes, autorité silencieuse, présence compacte. L’un cherche sa place, l’autre semble toujours sûr de la sienne. Collin restera passager, accroché au dos de Ray faisant rugir sa moto. Quelque chose de l’ordre de la confiance s’y joue, mais une confiance qui, obligatoirement, passe par le renoncement à diriger. Être porté plutôt que se porter soi-même. C’est là que le trouble s’intensifie. Car si Collin adhère à ce cadre, s’il y trouve même une forme d’apaisement, c’est aussi qu’il y projette autre chose : la possibilité d’une fusion amoureuse, d’un abandon qui ferait enfin tenir son désir. Ce qu’il investit dans la relation excède les règles qui l’organisent. Là où Ray maintient une structure, Collin cherche une réciprocité. Et lorsque Ray cède aux demandes de son amant (lorsqu’il accepte de diner avec ses parents, lorsqu’il permet à Collin de dormir dans son lit après le décès de sa mère), Collin y voit des preuves d’amour là où Ray n’y voit qu’un renoncement temporaire. Le film capte alors brillamment un léger décalage, presque imperceptible, mais constant. Collin donne tandis que Ray retient. Cette asymétrie ne se réduit pas à une simple opposition ; elle produit au contraire une tension continue, où les gestes les plus doux restent pris dans une logique de contrôle et où l’abandon lui-même devient une forme de travail. Ce qui se joue entre eux ne relève donc pas seulement d’un rapport intime, mais d’un ajustement plus large, celui d’apprendre à se tenir dans un monde qui ne vous offre pas d’emblée une place. Collin s’y essaie, en épousant une forme, en s’y pliant et en y croyant. Mais quelque chose résiste. Son désir d’amour, lui, ne se laisse pas entièrement discipliner.

C’est ce désir qui rend la rupture inévitable. En demandant à Ray une « journée off » où l’amour pourrait se vivre librement, sans règles, il croit gagner quand Ray accepte ; il signe plutôt l’arrêt de la relation. Une limite invisible a été franchie et après une journée à performer la normalité, après un premier et dernier baiser, Ray disparaîtra. Collin sera alors englué dans cet entre-deux vertigineux : avoir trouvé, dans l’abandon, une manière d’exister, sans jamais être parvenu à faire advenir en retour la romance qu’il appelait et espérait. De cette relation, Collin tirera, aussi douloureuses soient-elles, les leçons d’un amour déçu, en ressortant meurtri mais traversé d’une lucidité nouvelle quant à ses désirs.

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