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On ne peut pas reprocher à L’Odyssée de Christopher Nolan d’avoir oublié les femmes. Sa promotion l’a d’ailleurs répété, jusqu’à mettre en avant la traduction d’Emily Wilson, première femme à avoir traduit intégralement L’Odyssée en anglais. Les femmes occupent ici une place inédite dans la filmographie du réalisateur : Pénélope, Circé, Calypso, Hélène ou Clytemnestre ne sont plus seulement des épouses, des amantes ou des objets de désir, mais des figures qui interviennent dans le cours du récit et en infléchissent les trajectoires, sans pour autant perdre leur complexité. Le film semble aussi vouloir donner une place aux personnages relégués dans les marges du récit d’Ulysse, en particulier son équipage, composé d’hommes sacrifiés au nom des décisions de leur roi. Mais cette présence nouvelle suffit-elle à déplacer le centre de gravité d’un récit qui reste, du premier au dernier plan, celui d’un seul homme ? Car c’est peut-être finalement du côté d’Ulysse que le film renouvelle le plus le récit antique : en faisant du héros grec rusé un homme hanté par la violence qu’il a lui-même engendrée.
Pénélope (Anne Hathaway) est le personnage chez qui cette contradiction apparaît le plus nettement. Une séquence illustre cette tentative avortée d’un personnage féminin puissant. Sur la terrasse du palais, face à la mer qu’elle scrute dans l’attente du retour d’Ulysse, Télémaque (Tom Holland) tente de prendre la place du décideur. Il lui propose soit d’épouser l’un des prétendants pour rétablir l’ordre, soit de lui céder le trône. Pénélope refuse les deux options et revendique explicitement le droit de rester « reine sans roi ». La formule est ambitieuse : la reine assume de ne se définir ni comme l’épouse d’un homme absent, ni comme la mère d’un prétendant au trône, et revendique ainsi un pouvoir qui lui appartient à elle seule, quitte à le conserver au détriment de son fils. Mais cette affirmation se referme presque aussitôt : Pénélope réclame finalement, et avant tout, le retour de son mari. La mise en scène prolonge cette contradiction. Pénélope est presque toujours filmée derrière de grandes portes en claustra : il la soustrait au regard des hommes tout en la laissant deviner à travers les ouvertures, faisant de son corps caché un objet de désir, tout en la maintenant dans une position d’extériorité vis-à-vis du spectateur. Pénélope reste mystérieuse, là où Ulysse ne l’est jamais. Cet espace a une double portée. Il reconduit d’abord, assez fidèlement, la place assignée aux femmes dans la société grecque : le foyer, où elles restent largement confinées. Mais Pénélope ne se limite pas aux tâches dévolues aux femmes : gérer le foyer, s’occuper des jeunes enfants, diriger les esclaves. Elle conserve une réelle autorité sur Télémaque, désormais presque adulte, et sa voix, autant redoutée qu’écoutée, s’impose encore lorsque les banquets des prétendants dégénèrent. Le claustra fait ainsi de l’espace cloisonné un espace de pensée et de stratégie politique, du moins jusqu’à ce qu’Antinoos (Robert Pattison) vienne l’y rejoindre et que cet espace, envahi, se referme.
Le geste de tisser et de filer appartient lui aussi traditionnellement aux femmes ; chez Homère, Pénélope en fait pourtant un acte politique en refusant, par ce biais, tout nouveau mariage. La scène de la tapisserie aurait donc pu faire de cet espace un véritable lieu de pouvoir féminin. Dans le récit homérique, Pénélope déjoue les prétendants grâce à une ruse qui n’a rien à envier à celles d’Ulysse : elle promet de choisir un nouvel époux une fois le linceul de Laërte achevé, mais défait chaque nuit le travail du jour. Chez Christopher Nolan, ce geste s’efface : Antinoos entre dans ses appartements après avoir appris la supercherie par la servante de Pénélope, et traite cette rébellion avec amusement.
La comparaison avec Le Retour d’Ulysse (Uberto Pasolini, 2025) permet de mesurer les choix de Christopher Nolan. Chez Homère, Pénélope tire aussi sa puissance de sa capacité à éprouver Ulysse à son retour, à cacher qu’elle l’a reconnu. Pénélope jouée par Juliette Binoche, dans le film de 2025, conserve ce pouvoir : elle semble reconnaître Ulysse dès son arrivée, mais a besoin de l’éprouver à son tour. Chez Christopher Nolan, cette possibilité se referme : Pénélope ne semble reconnaître son mari qu’au moment où il tire son arc. Elle n’est plus celle qui éprouve Ulysse : elle constate seulement son retour. La réécriture de la fin lui abandonne même toute autonomie. Elle obtient enfin le voyage qu’elle avait demandé à Ulysse avant la guerre de Troie, la fuite par la mer, mais ce départ n’est plus le sien : contraint par la prophétie de Tirésias, c’est Ulysse qui doit repartir, et Pénélope qui l’accompagne, perdant ainsi le trône sur lequel elle aurait pu régner seule.
Circé (Samantha Morton) semble d’abord offrir une figure féminine puissante, s’inscrivant dans l’imaginaire féministe de la sorcière. Femme seule, à l’écart des hommes, elle maîtrise les plantes, les poisons et les corps de ceux qui pénètrent son territoire. Lorsque les hommes d’Ulysse arrivent chez elle, Circé leur sert une soupe empoisonnée puis les transforme en cochons dans une scène charnelle et presque horrifique. Les corps masculins sont ainsi modelés et rendus grotesques par une femme. Le film s’empresse pourtant d’expliquer cette violence. Circé révèle à demi-mot à Ulysse qu’elle a été abusée par des hommes et qu’elle se protège par sa sorcellerie. Sa puissance devient donc la conséquence d’un traumatisme. Face à Ulysse, elle adopte d’ailleurs un registre presque enfantin, comme si elle abandonnait une part de sa maîtrise dès qu’elle se trouve face au héros. De même, sa relation avec sa sœur est traitée sur le mode de la plaisanterie : lorsqu’Ulysse lui demande pourquoi elle la laisse sous la forme d’un corbeau, Circé répond qu’elles s’entendent mieux ainsi. Elle reste pourtant l’un des personnages les plus intéressants du film, précisément parce qu’elle est violente, cruelle et contradictoire.
Le désir masculin, ailleurs euphémisé, trouve dans le traitement des sirènes son exemple le plus condensé. Ulysse révèle que leur chant porte une réflexion existentielle, celle du bonheur qu’on a laissé filer et qu’on ne peut plus retrouver. Le film refuse ainsi l’image du désir ultime réduit à la sexualité. Il montre pourtant ces créatures mi-poissons se muer en corps de femmes sexualisées, retrouvant l’imagerie traditionnelle de la sirène comme objet du regard masculin. Ce que le discours refuse de nommer, l’image le montre : le plan dure quelques secondes à peine, et le film aurait pu s’en tenir là sans rien perdre de sa force ni de son discours. C’est d’ailleurs le seul moment où le corps féminin est ainsi donné au regard : pour ses personnages féminins principaux, L’Odyssée pratique au contraire une non-sexualisation assez systématique, en rupture avec la tradition hollywoodienne du péplum, où la présence des femmes se réduisait le plus souvent à une fonction sexuelle.
Comme le rappelle Lydie Bodiou, maitresse de conférences en histoire grecque, à propos du film dans un entretien avec Le Monde (25/07/2026), Pénélope, Circé, Calypso ou Euryclée sont des femmes agissantes, essentielles au récit, dont la complexité échappe aux fonctions figées de mère, de nourrice ou de séductrice. Sur ce point précis, l’avancée de Christopher Nolan, mesurée à l’aune des productions hollywoodiennes antiques, est réelle.
Calypso (Charlize Theron) est d’ailleurs presque entièrement ramenée au soin et exclue de tout désir. Le récit homérique en fait pourtant une figure plus ambivalente et plus puissante : elle retient Ulysse sur son île et exerce sur lui un pouvoir réel. Christopher Nolan ne garde pas vraiment cette domination féminine : Calypso ne retient pas Ulysse par la force, elle prend soin de lui en lui offrant la possibilité de ne plus souffrir. Ce personnage illustre ce que Carol Gilligan appelle le care (Une voix différente, 1982) : une attention aux besoins d’autrui, à la responsabilité et au maintien des relations, notion ensuite développée par Joan Tronto et Berenice Fisher (Éthiques et politiques du care. Cartographie d’une catégorie critique, 1990). Un rôle historiquement assigné aux femmes dans les sociétés patriarcales. Là où Ulysse reste tourné vers la mer et les débris de son bateau, Calypso construit tout un monde autour du soin. En la réduisant à cette fonction, le film efface la dimension de contrainte et l’offre d’immortalité qui, chez Homère, faisaient d’elle une figure de rétention autant que de désir. Le même geste touche Circé. Le film peine parfois à imaginer une femme exerçant un pouvoir sur Ulysse sans le ramener à un rôle de guide temporaire, celui que joue d’ailleurs pleinement Zendaya Coleman, tour à tour présentée comme incarnation d’Athéna ou comme Troyenne venue le hanter. Je pencherais pour la seconde interprétation, tant le personnage manque des attributs guerriers qu’on attendrait d’une déesse de la guerre. Cette absence peut certes se lire en cohérence avec le parti pris plus large du film : les dieux n’y interviennent jamais que par la parole et la croyance des hommes, jamais par une action surnaturelle avérée. Un choix particulièrement juste pour interroger la place de la croyance dans l’adaptation. Il n’empêche qu’appliqué à Athéna, ce parti pris prive le personnage de la seule dimension qui aurait pu compenser sa faible présence à l’écran.
Les personnages d’Hélène et de Clytemnestre, incarnées par la même actrice, Lupita Nyong’o, déplacent une autre forme de responsabilité : celle des catastrophes que les récits mythologiques font porter sur les femmes. Lorsque Télémaque se rend chez Ménélas, Hélène apparaît d’abord majestueuse, avant de révéler un visage à moitié défiguré, un élément qui est d’ailleurs absent du récit homérique. Le film travaille l’image de la « plus belle femme du monde » en montrant un corps désormais marqué par l’histoire (ou par un mari violent), un corps qui est aussi celui d’une actrice noire, choix de diversité bienvenu que sa faible présence à l’écran tend cependant à relativiser. Ménélas raconte à Télémaque le cheval de Troie avant qu’Hélène ne puisse elle-même expliquer ce qui s’est passé ; elle tente ensuite de se défendre de la responsabilité de la guerre et de s’en excuser auprès des femmes qui en ont subi les conséquences. Le film rappelle, brièvement mais judicieusement, que la guerre de Troie ne se réduit pas au désir d’un homme pour une femme : elle est aussi le produit de l’ambition d’Agamemnon. Le sort de Clytemnestre prolonge cette remise en cause de la culpabilité féminine. Présentée comme cruelle dans les récits de Ménélas et d’Agamemnon, son histoire est recontextualisée par Hélène, qui rappelle le sacrifice de sa fille par Agamemnon : Clytemnestre devient une femme dévastée plutôt qu’une simple figure de trahison. Le film ne montre d’ailleurs jamais son amant : elle n’est pas réduite à une épouse qui aurait tué son mari pour vivre une passion adultère. Sa violence reste liée à la violence politique et familiale d’Agamemnon, un personnage lui-même étonnant, dont le pouvoir ne tient qu’aux signes qui le manifestent. Son armure et son casque fonctionnent comme une carapace ; même aux Enfers il la conserve alors même qu’il a été tué nu et non au combat.
Cette faillite du pouvoir masculin trouve chez Ulysse lui-même sa version la plus développée, et c’est sans doute là que le film opère son geste le plus fort. Le héros de la ruse et de l’intelligence devient, chez Christopher Nolan, un homme rongé par le mal qu’il a engendré, un ingénieur de la destruction, proche par-là des figures d’hommes puissants mis à mal, qui traversent les deux films précédents du cinéaste : Tenet (2020) et Oppenheimer (2023). La prise de Troie, que Ménélas raconte à Télémaque comme un stratagème de génie ayant permis de vaincre une guerre interminable, devient, dans le récit d’Ulysse, un massacre abject : le flash-back montre une armée de mercenaires se ruant dans la ville en pleine nuit, détruisant tout sur son passage, dans des embrasements qui évoquent moins l’Antiquité que certains bombardements actuels au Proche-Orient.
Le motif de la crainte qu’inspirent, tout au long du film, les hommes venus de la mer, trouve ici sa clé : ce peuple ravageur que l’on redoute de toutes parts, c’est Ulysse et ses hommes eux-mêmes. Il devient ainsi une incarnation de la honte plutôt que de la gloire, dont le voyage entier a pour fonction de lui remémorer une horreur dont il ne peut se défaire. Cette scène, racontée en voix off et chargée de regret, politise le voyage d’Ulysse et fait résonner le mythe avec notre présent. Le film va jusqu’à retirer à Ulysse sa légendaire ruse. Face au Cyclope, celle-ci ressemble moins à un éclair de sagesse qu’à un enchaînement de décisions stratégiques ; et lorsqu’il choisit, à la fin de l’épisode, de provoquer le monstre en tirant une flèche dans son œil meurtri, son geste devient incompréhensible pour ses compagnons, qui n’y voient qu’un acte d’orgueil ayant attiré sur eux la colère des dieux. La séquence des Enfers agit comme un basculement : Ulysse y affronte directement la mort qu’il a causée, celle de ses hommes, et le film ne cesse plus, à partir de là, de la lui rappeler. Le reproche que lui adresse Sinon d’avoir tout gardé pour lui, de n’avoir rien partagé, même avec ceux qui lui faisaient une confiance totale, revient plus tard dans la bouche d’Euryloque, son compagnon le plus fidèle, lors du massacre entre Charybde et Scylla, où celui-ci semble presque préférer perdre le navire tout entier plutôt que de sacrifier des compagnons. Cette idée du sacrifice est très exactement le geste qu’Ulysse répète depuis le début, jusqu’à finir, malgré lui, par tous les perdre. Ce droit à être faillible, pourtant, ne se distribue pas également, et se rejoue entre les hommes eux-mêmes selon leur classe et leur race. Sinon (Elliot Page) est un personnage sacrifiable, livré au mensonge sans même la possibilité de savoir ce qui l’attend. Son incarnation par un acteur transgenre ouvre une lecture supplémentaire, non explicite, mais présente : celle d’une communauté dont les corps peuvent être exposés, utilisés puis sacrifiés, et qui peine encore à avoir une véritable place dans l’industrie hollywoodienne. La même logique touche les compagnons d’Ulysse : leur diversité raciale, la plus visible du film, ne s’accompagne d’aucune distribution équivalente de subjectivité. Le doute, la retenue et la responsabilité morale semblent réservés aux rois blancs : chez Ulysse ou Agamemnon, leurs erreurs sont envisagées comme des fautes tragiques ; chez les autres, elles ne sont que des pulsions.
C’est peut-être là que se trouve la limite de l’ambition de L’Odyssée de Nolan. Le film veut élargir le récit d’Ulysse : il donne davantage de place aux femmes, refuse de les réduire à des objets sexuels, rend visibles des personnages que le récit héroïque hollywoodien relègue habituellement au second plan, et tente un propos critique sur la guerre. Cette avancée, rapportée à ce que le genre du péplum a longtemps produit, est réelle. Mais rapportée à l’ambition que le film affiche lui-même, elle reste inaboutie. Même lorsque Pénélope, Circé, Calypso, Hélène ou Clytemnestre deviennent les sujets d’une scène, leur trajectoire reste souvent définie par ce qu’elles font au héros ou par ce qu’elles lui permettent de comprendre. Cette contradiction traverse aussi la mise en scène. Les scènes maritimes, les épreuves, la prise de Troie : l’IMAX leur donne une matérialité et une puissance qui justifient le dispositif. Mais les scènes de palais, et plus largement presque toutes celles où apparaissent des femmes, bénéficient du même gigantisme sans qu’il serve leur mise en scène. Le film agrandit tout, y compris les espaces où les femmes sont précisément empêchées d’agir. L’Odyssée reste ainsi un film fascinant par ce qu’il essaie de déplacer et par ce qu’il ne parvient pas à abandonner. Le geste le plus politique du film de Nolan est peut-être d’avoir déplacé les lignes du mythe hollywoodien : en donnant une place nouvelle aux femmes, aux dominés et aux personnages racisés, mais surtout en faisant d’Ulysse un héros blanc défaillant, confronté aux conséquences de sa propre puissance.
