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Dès les premières minutes, L’Aventure rêvée, Prix du jury au festival de Cannes, semble prendre une route balisée. Said (Syuleyman Letifov) occupe le centre du cadre : la caméra suit sa voiture et ses déplacements dans les rues de Svilengrad, ville bulgare à la frontière de la Turquie et de la Grèce. Puis sa voiture est volée, et avec elle semble disparaître la trajectoire toute tracée du personnage. Lorsqu’il retrouve par hasard une amie d’enfance, Veska (Yana Radeva, 60 ans, dont c’est le premier rôle), archéologue, on s’attend à ce qu’elle entre dans son histoire et l’accompagne dans son aventure. C’est exactement l’inverse qui se produit : elle l’emmène sur son chantier, puis Said disparaît. Ce qui semblait être son aventure devient alors celle de Veska.
C’est là tout le geste du film. Valeska Grisebach fait de la construction même du récit, qui l’on suit, qui l’on perd, qui l’on retrouve, la métaphore de ce déplacement. Le film ne parle pas du féminisme : il en fait sa forme. Ce geste doit beaucoup à la manière dont Valeska Grisebach s’empare du western et du film d’aventure, deux territoires traditionnellement masculins. La cinéaste raconte avoir pris conscience, après son film Western (2017), qu’elle accordait « plus de valeur au héros masculin, à sa façon d’agir, au regard de la caméra sur lui » (dossier de presse). Elle en tire une réflexion sur le genre comme « espace architectural intériorisé », dans lequel une femme, traditionnellement celle que l’on regarde, peut entrer avec son propre désir. Le film déjoue ainsi un autre partage des rôles, celui qui concerne les femmes vieillissantes. Comme l’ont montré les travaux sur le vieillissement féminin (Josephine Dolan et Estella Tincknell, Féminités vieillissantes : des représentations troublantes, 2012), le cinéma réserve encore souvent aux femmes âgées des places très codifiées : celle de la grand-mère, définie par la famille et le soin, celle de la « hag » (vieille sorcière), figure grotesque ou menaçante de la vieillesse féminine, ou encore celle de la femme d’âge mûr dont le désir pour un homme plus jeune devient lui-même un sujet de scandale ou d’étonnement. Veska échappe à ces assignations. Elle devient grand-mère au cours du film, mais cette nouvelle place familiale ne vient jamais définir son personnage. Elle continue de travailler, de circuler, de désirer et d’être désirée. Son âge n’est ni dissimulé ni transformé en événement narratif. Surtout, son désir n’est jamais présenté comme une anomalie qu’il faudrait justifier, ni comme une récompense qu’un homme lui accorderait malgré son âge. Il lui appartient, tout simplement.
Cette autonomie ne va pourtant pas de soi dans le monde que traverse Veska. Une scène de tablée entre femmes le rappelle. Les récits s’y succèdent sur les années 1990, décrites comme une « époque d’hommes », « presque comme un temps de guerre » : les mafieux enlevaient alors dans la rue ou à la sortie des boîtes de nuit les femmes qui leur plaisaient. Lorsque Said leur reproche presque d’avoir continué à sortir malgré le danger, Veska lui répond calmement qu’elles avaient tout autant le droit de danser et d’exister que les hommes. La mise en scène traduit ce rapport de force par le cadre lui-même. Les femmes, réunies dans des plans larges, détiennent la mémoire de la ville, tandis que Said reste à la lisière du groupe. Plus tard, Valeska Grisebach reprend cette construction autour d’une tablée d’hommes. Cette fois, c’est Veska qui se retrouve seule, confrontée aux remarques sexistes sur son métier et aux propos ouvertement sexualisés. Elle ne cherche pourtant pas à entrer dans un débat avec ces hommes. Elle ne répond qu’aux questions qui portent réellement sur son métier ou sur ce qu’elle fait. Une manière pour elle de ne pas leur laisser imposer les règles de l’échange.
La scène entre les femmes contient d’ailleurs la clé de plusieurs événements à venir. L’une d’elles raconte avoir vu un homme cacher quelque chose dans le faux plafond de l’hôtel abandonné, persuadée qu’il s’agissait d’argent. Lorsque Veska explore à son tour cette cachette, elle découvre qu’il s’agissait en réalité d’un pistolet, mais ne s’en servira pas pour tuer. Elle tire en l’air afin de faire fuir les hommes qui poursuivent une jeune voisine. L’objet, symbole d’une violence typiquement masculine, change ainsi de fonction entre ses mains. L’arme devient un moyen de protéger une autre femme. Cette jeune voisine, puis la fille d’Ilya, chef mafieux de la région qui a désiré Veska sans qu’elle réponde à ses avances, incarnent deux autres formes de transmission entre femmes. À la première, Veska raconte sa propre jeunesse : un amoureux caïd, des bagarres et, sans doute, des violences qu’elle sous-entend. Elle ne cherche pourtant pas à lui interdire de vivre les mêmes expériences. Elle l’emmène sur son chantier et lui ouvre ainsi un autre possible. La seconde, dont on apprend que la mère, qualifiée de « bohémienne », a été chassée par son père, vient en cachette jouer avec les ouvrières polonaises installées dans l’hôtel abandonné. Elle manifeste déjà, à son échelle, une capacité à échapper au contrôle masculin, qui fait écho à celle de Veska. Lorsqu’elle la rencontre, Veska est aussi celle qui la met en garde contre le danger des hommes. Dans ces deux relations, Veska incarne une forme de sororité fondée sur la solidarité et la transmission de l’expérience. Le film dessine ainsi une figure féminine non autoritaire : une femme qui protège sans contrôler et transmet sans prescrire.
Cette solidarité n’implique pourtant pas une opposition simpliste entre femmes innocentes et hommes prédateurs. Valeska Grisebach s’intéresse également aux conditions sociales qui produisent les masculinités agressives que le film donne à voir. Svilengrad est une ville-frontière où l’industrie a disparu, laissant derrière elle des mines abandonnées, la pauvreté et une économie informelle. Aux puissants trafiquants s’opposent des hommes précaires qui récupèrent la ferraille pour survivre. C’est pourtant l’un d’eux que Veska choisit pour une relation sexuelle, après avoir refusé les avances d’Ilya, chef mafieux de la région. Ce choix n’est pas anodin : elle refuse l’homme qui possède le pouvoir social et économique et se tourne vers quelqu’un dont la position ne lui permet pas de la dominer. Une logique déjà à l’œuvre dans sa relation égalitaire avec Said. L’homme des ferrailles la désire précisément parce qu’elle est forte et courageuse. Veska refuse d’abord son baiser ; plus tard, c’est elle qui vient l’embrasser. Le renversement est discret mais essentiel : sa liberté ne consiste pas à ne dépendre de personne, mais à pouvoir choisir qui elle désire, et quand. Mais cette relation ne fait pas disparaître pour autant les rapports de domination qui traversent la société dans laquelle il vit. Lorsque la grand-mère de cet homme raconte avoir dû descendre dans les mines avec les ouvriers, les plaisanteries de la tablée masculine sur ce qu’elle aurait « fait » avec eux font affleurer une autre forme de violence silencieuse : et si elle avait, elle aussi, été contrainte ? La mémoire sociale de la ville et celle des rapports de domination se répondent ainsi dans une même scène. L’hôtel abandonné devient à son tour un lieu où se superposent différentes formes d’exploitation. Veska y noue d’abord une relation avec des ouvrières polonaises venues y assembler des panneaux solaires. Elle découvre ensuite que le lieu servait autrefois à la prostitution, avant d’y retrouver deux de ces ouvrières dans les bras des hommes d’Ilya. Le film ne les réduit pourtant jamais à leur statut de victime. Sans souligner ni expliquer, il inscrit simplement dans le même espace la précarité du travail et l’exploitation sexuelle, comme deux formes d’une même vulnérabilité économique.
Said reparaît à la fin, mais son retour ne restaure rien. Le film s’achève avec lui relégué à l’arrière-plan, Veska ayant pris possession du récit. Valeska Grisebach prend le temps de regarder les lieux abandonnés, qui deviennent de nouvelles ruines sous le regard de Veska. Le montage de Bettina Böhler, déjà monteuse de Western, accompagne cette temporalité étirée. L’archéologue ne déterre alors pas seulement les vestiges du passé : elle apprend aussi à lire les traces du présent. C’est peut-être là que réside la proposition la plus forte de L’Aventure rêvée. Il ne s’agit pas simplement de faire entrer une femme dans un monde d’hommes, ni même de remplacer un héros masculin par une héroïne. Il s’agit de déplacer le regard pour que le monde puisse être raconté autrement : pour que les femmes ne soient plus seulement celles que l’on regarde, celles que l’on protège ou celles dont on raconte le désir, mais celles qui regardent, agissent, choisissent et transmettent, sans pour autant être assignées à une catégorie en raison de leur âge. À mesure que Veska prend possession de l’aventure, c’est finalement le film lui-même qui change de point de vue.
