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Une drôle de règle non-écrite pèse sur le petit milieu de la critique du cinéma au Québec. À peu d’exceptions près, cette règle demande une indulgence, voire une clémence, envers les premiers longs-métrages québécois. Après tout, l’arrivée d’un·e nouveau·elle cinéaste est à célébrer ; il serait dommage, du fait d’un papier trop critique, d’en freiner la trajectoire. D’autant plus que, dans les médias traditionnels au Québec, la critique d’un film québécois est souvent accompagnée d’une entrevue avec son/sa réalisateur·ice. Étrange combinaison qui rend tout avis quelque peu négatif, inconfortable autant pour son auteur·trice que ses lecteurs·trices.
Je me rappelle m’être demandée, en regardant Jour de chasse à sa sortie au Québec, jusqu’où pouvait aller cette indulgence. Jusqu’à quel point peut-on vouloir accompagner un premier film, saluer l’arrivée d’une nouvelle voix, reconnaître les qualités de sa mise en scène (sa direction d’acteur·ices, son travail sur les corps, les textures, la tension qui monte – tous éléments indéniablement réussis dans ce film), tout en refusant de fermer les yeux sur ce que le film produit, au-delà de ce qu’il semble vouloir dire ? La question est d’autant plus pressante que Jour de chasse se présente comme un film attentif aux rapports de pouvoir : sa prémisse repose sur une femme qui pénètre une microsociété masculine, tandis que l’arrivée d’un homme noir et migrant vient progressivement déstabiliser la meute. Le film semble donc avoir été conçu pour mettre en crise plusieurs formes de domination.
C’est d’ailleurs ce que la réception québécoise a largement retenu. Aveuglement volontaire, embourbement du milieu ? Je ne saurais dire exactement, mais une bonne partie de la critique a encensé le film, relevant comment Annick Blanc détourne, avec brio, les codes du thriller et du film d’horreur pour mettre en scène la violence du collectif. On a dit que Jour de chasse a brillamment fait de son histoire une réflexion sur les mécanismes collectifs à l’origine des oppressions patriarcales et anti-minoritaires. On y a vu un film intelligent, traversé par une analyse du conformisme, de la violence inhérente à la masculinité et à son effet de groupe. Ce n’est pas faux. Mais ce n’est pas vrai non plus, puisqu’une autre violence, plus sournoise et majoritairement ignorée par la critique, imprègne le film.
Car il faut distinguer les intentions du film, ce qu’il met en scène, et le sens qu’il produit. Effectivement, il est relativement facile de faire dire à ses personnages des répliques misogynes, racistes ou violentes et de les présenter comme les symptômes d’un système que l’on condamne. Il est beaucoup plus difficile de construire des personnages qui ne soient pas réductibles aux fonctions politiques qu’on leur attribue. Or c’est justement à cet endroit que Jour de chasse devient problématique, et c’est là qu’il trébuche : à mesure qu’il complexifie les hommes blancs qui composent la meute, il simplifie celles et ceux qui lui sont extérieurs.
Nina (Nahéma Ricci) est travailleuse du sexe. Esseulée dans le grand nord québécois à la suite d’une embrouille avec son copain/proxénète, elle trouve refuge dans une cabane de chasseurs, déclenchant un huis clos pervers, avec machisme en trame de fond. Les saynettes sous haute-tension s’enchaînent alors que Nina subit un processus d’initiation au groupe, teinté de perfidie. Les chasseurs, brandissant leur mysoginie sans gêne aucune, lui feront donc subir une série d’épreuves afin de faire partie de la « meute ». C’est une accumulation de violences, destinée à choquer. Nina est poussée à affirmer sa « virilité » latente dans des démonstrations de prouesses braconnières, et la brutalité (celle que Nina est forcée d’exercer envers les animaux) est à lever le cœur. Le statut de travailleuse du sexe de Nina n’est pas anecdotique, il est l’un des premiers éléments qui la définissent auprès des hommes qui l’entourent. Elle en joue, et son pouvoir de séduction se fait tantôt salvateur, tantôt dangereux. Au départ, elle utilise son corps (sa vulnérabilité, sa désirabilité) pour désamorcer la méfiance des hommes qui l’entourent, alors que la caméra use d’un champ-contre-champ appuyé pour réaffirmer le rapport de regard qui s’installe entre elle et eux : à son corps offert au regard répondent leurs visages qui l’observent et la désirent. Nina apprend à anticiper ce regard et à s’en servir pour négocier sa place au sein du groupe. Mais c’est une stratégie risquée, puisque plus tard, l’alcool coule à flots, et les regards se font plus insistants, menaçants.
Si Nina est premièrement identifiée comme travailleuse du sexe (danseuse, plus précisément), le film lui accorde progressivement la possibilité d’échapper à cette première assignation. Au long de l’histoire, elle réussira tour à tout à appartenir au groupe, à développer des liens avec ses membres, à en adopter les codes puis à s’en désolidariser. Tanguant entre soumission et provocation, à la fois prédatrice et proie, son parcours repose sur cette fluidité. Elle peut entrer et sortir des catégories qui lui sont imposées. Cette mobilité est également inscrite dans la mise en scène : le groupe, d’abord organisé autour d’elle comme autour d’un corps étranger, finit par l’absorber dans ses mouvements. Lors d’une soirée au chalet, les corps des chasseurs se rapprochent dans une sorte de danse éthylique, et Nina est prise dans ce mouvement collectif. Elle n’est plus seulement observée par la meute, puisqu’elle en devient momentanément l’un des corps. Cette intégration n’est toutefois jamais définitive. Même lorsqu’elle semble avoir adopté les règles du groupe, elle conserve la possibilité de s’en extraire. En ce sens, le film fonctionne.
Mais Doudos (Noubi Ndiaye), lui, ne jouit pas de cette même latitude. Il surgit vers le milieu du film. Migrant perdu dans l’immensité de la forêt nordique (ce point ne sera d’ailleurs jamais expliqué), il est repêché sur la route par un membre du groupe. Son arrivée dans la cabane, parmi les chasseurs et Nina, semble annoncer une nouvelle strate politique et narrative du film. Après avoir fait de la forêt le théâtre de la confrontation entre une femme et une masculinité de groupe, Jour de chasse paraît vouloir déplacer la question vers la xénophobie et le racisme. Mais Doudos n’entre jamais véritablement dans le même régime de représentation que Nina. Il demeure « l’étranger ». Ce nom même lui est attribué par les chasseurs, et son identité est uniquement construite par le regard qu’ils posent sur lui. Le problème devient particulièrement évident dans la séquence où Nina, assoupie, rêve qu’il prend enfin la parole. Jusqu’alors, Doudos est presque constamment silencieux ; dans le rêve, il se retourne contre les hommes qui l’entourent et leur adresse un long discours (rempli de lieux communs) sur leur violence et leur rapport à l’immigration. La scène, même mal écrite, semble enfin lui donner une intériorité, une pensée. Mais le film retire aussitôt cette possibilité : Nina se réveille et comprend que la scène n’était qu’un rêve. Autrement dit, au moment même où Doudos semble devenir sujet de sa propre parole, le film révèle que cette parole appartient en réalité à l’imaginaire de Nina. Sans agentivité aucune, il se révèle alors moins personnage que surface sur laquelle viennent se projeter les fantasmes, les peurs et, finalement, la violence du groupe. C’est particulièrement visible dans les scènes qui suivent son arrivée. Sa présence est chargée d’une étrangeté presque surnaturelle et le film associe immédiatement son personnage à des séquences oniriques, à la forêt et à une forme de mysticisme. Une scène le montre notamment accomplir un rituel présenté comme vaudou. Or rien, dans le récit, n’a auparavant permis de construire cette pratique comme autre chose qu’un signe d’« étrangeté » associé à Doudos. Il y a une facilité dérangeante et maladroite dans cette association passéiste entre corps noir et rituel occulte. La différence entre les deux trajectoires, celle de Nina et celle de Doudos, est ainsi révélatrice. Doudos demeure enfermé dans son symbole et il finira l’épaule trouée par une balle, succombant lentement à ses blessures dans une trajectoire où il aura été, tout du long, d’une passivité navrante. Alors que Nina peut être successivement objet du désir, étrangère au groupe, membre de la meute, puis sujet de sa propre résistance, Doudos, lui, reste à jamais prisonnier de sa fonction d’altérité. C’est à travers Doudos que la visée intersectionnelle de Jour de chasse devient particulièrement bancale. Le film juxtapose plusieurs rapports de pouvoir sans parvenir à penser leur articulation. Genre, classe, travail du sexe, race et statut migratoire sont bien présents, mais ils n’ont pas le même degré de profondeur dramaturgique.
La « meute » mise en avant par le film, c’est-à-dire le groupe de chasseurs, devient alors une métaphore à double-tranchant. D’un côté, elle désigne avec justesse la manière dont un groupe masculin peut fabriquer sa propre norme, empreinte de violence. Les chasseurs du film sont plus humains lorsqu’ils sont séparés les uns des autres ; ensemble, ils deviennent une force machiste qui exige la conformité. La mise-en-scène insiste d’ailleurs sur cette transformation du pluriel en corps collectif, quand les personnages sont sans cesse rapprochés dans le cadre, leurs corps se confondant dans certaines scènes, leurs individualités avalées par la dynamique du groupe. Mais, en revanche, le film vacille lorsqu’il semble vouloir dire que chacun peut, à son tour, devenir l’étranger du groupe. Car Nina et Doudos ne sont pas substituables. Nina peut devenir membre de la meute parce que celle-ci reconnaît en elle une possibilité d’intégration. Doudos, au contraire, est construit comme celui qui ne pourra jamais véritablement en faire partie. Son altérité n’est pas seulement comportementale ou circonstancielle : elle est racialisée. Cette distinction est essentielle, parce qu’elle permet de comprendre pourquoi les bonnes intentions du film ne suffisent pas. Jour de chasse veut manifestement parler de violence systémique ; il veut montrer que le racisme et le sexisme ne commencent pas nécessairement par un acte spectaculaire, mais peuvent s’installer dans les plaisanteries, les silences et la pression du groupe. Le problème est que cette démonstration passe presque entièrement par le corps de Doudos. Sa souffrance permet aux hommes de révéler leur racisme ; sa présence permet à Nina de réfléchir à son propre rapport à la violence ; son statut d’étranger permet au film de faire surgir la question de l’immigration. Mais Doudos lui-même reste entièrement privé de ce qui permettrait au spectateur de le considérer autrement que comme le personnage grâce auquel ces prises de conscience ont lieu.
Ce paradoxe me semble plus intéressant que la question de savoir si Jour de chasse est ou non un « film féministe » ou un « film anti-raciste ». Il oblige aussi la critique à sortir d’une logique de l’intention. Car il est possible de croire sincèrement à ce que le film cherche à dénoncer et de constater néanmoins qu’il échoue dans sa manière de le représenter. Il est même possible que ces deux propositions soient simultanément vraies : Jour de chasse peut être une œuvre animée par une volonté de critique sociale et produire, dans certaines de ses images et de ses personnages, un imaginaire profondément problématique.
C’est peut-être là que devrait commencer, plutôt que s’arrêter, l’indulgence accordée aux premiers films québécois. Car si la critique québécoise veut réellement contribuer à la vitalité de son cinéma, elle devrait peut-être cesser de confondre la bienveillance envers les cinéastes avec la bienveillance envers leurs films. La première est importante. La seconde est dangereuse.
