- Judith Chemla, Notre silence nous a laissées seules, Robert Laffont, 2024
- Caroline Ducey, La Prédation (nom féminin), Albin Michel, 2024
- Anouk Grinberg, Respect, Julliard, 2025
- Judith Godrèche, Prière de remettre en ordre avant de quitter les lieux, Seuil, 2026
- Isild Le Besco, Dire vrai, Denoël, 2024
- Adèle Haenel, Viser juste, L’Arche, 2026
Depuis les auditions de la commission d’enquête de l’Assemblée nationale sur les violences sexistes et sexuelles dans le milieu du cinéma, créée en 2023 à l’initiative de Judith Godrèche, des collectifs se sont créés pour mettre en place des solidarités concrètes contre les VSS et des actrices victimes d’abus sexuels ont pris la parole et publié des témoignages accablants sur ce qu’elles ont subi. À la lecture de ces ouvrages, apparaît clairement le caractère systémique des violences sexuelles qui s’exercent sur les plateaux de tournage, mais aussi dans les familles et dans tous les milieux sociaux.
Le mouvement #MeToo en France a connu deux moments forts, à l’initiative de deux actrices : en novembre 2019, Adèle Haenel donne un entretien à Mediapart pour dénoncer le harcèlement sexuel dont elle a été l’objet de la part du réalisateur Christophe Ruggia, à partir du tournage des Diables, alors qu’elle avait entre 12 et 15 ans. Après avoir dénoncé l’inaction de la justice, elle porte plainte ; le procès aboutira à la condamnation en appel en avril 2026 du réalisateur à cinq ans de prison dont deux ferme. Malgré le retentissement médiatique de cette affaire, le milieu du cinéma continue à maintenir l’omerta sur les violences sexuelles, ce dont témoigne spectaculairement le César de la meilleure réalisation attribué en 2025 à Roman Polanski pour J’accuse, alors que le réalisateur fait toujours l’objet de poursuites aux États-Unis pour abus sexuels sur mineure en 1976 et que onze femmes accusent Polanski d’agressions sexuelles dans les années 1970. Lors de la proclamation des Césars, Adèle Haenel quitte la salle et annoncera bientôt qu’elle met fin à sa carrière au cinéma pour « dénoncer la complaisance généralisée du métier vis-à-vis des agresseurs sexuels ».
Il faut attendre la dénonciation en janvier 2024 par Judith Godrèche des abus sexuels commis à son endroit par le réalisateur Benoit Jacquot quand elle avait 14 ans, pour qu’une véritable prise de conscience s’opère dans le milieu du cinéma, dans la société et dans le monde politique : elle est auditionnée par le Sénat puis par l’Assemblée nationale qui décide à l’unanimité la création d’une commission d’enquête « relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité ». Les auditions sont interrompues par la dissolution de l’Assemblée en juin. Une nouvelle commission est créée en octobre 2024, présidée par Sandrine Rousseau (Écologistes) avec Erwan Balanant (Modem) comme rapporteur. Les auditions durent cinq mois et donnent lieu à un rapport publié en avril 2025, qui fait état de violences sexuelles « systémiques » dans le secteur et liste 86 recommandations pour stopper « la machine à broyer les talents » et « assainir et sécuriser » le modèle français de création artistique. Une proposition de loi est déposée en mai, au moment même où le Festival de Cannes projette en avant-première le court métrage de Judith Godrèche, réunissant un millier de femmes (et quelques hommes) victimes d’abus sexuels. Entre-temps l’actrice-réalisatrice a fait une intervention remarquée à la cérémonie des Césars. Cette bataille l’a mobilisé pendant plus d’un an et lui a valu beaucoup de soutiens mais aussi beaucoup d’attaques. Et au vu de sa filmographie depuis 2024, on peut craindre que son engagement ait un effet négatif sur sa carrière, comme sur celles des acteurs et actrices qui ont accepté de témoigner des violences sexuelles qu’elles et ils ont subies. Quant à Adèle Haenel, elle a décidé de quitter le cinéma pour se consacrer au théâtre.
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Anouk Grinberg, surtout connue comme actrice dans trois films de Bertrand Blier – Merci la vie, 1991 ; Un, deux, trois, soleil, 1993 ; Mon homme, 1996 – dont elle a été la compagne de 1990 à 1998, publie en 2025 Respect où elle revient sur le viol (à 7 ans par le père d’une amie) puis l’inceste (à 12 ans par son frère aîné) et divers abus sexuels subis depuis. Elle raconte sa famille dysfonctionnelle où la mère, dépressive et alcoolique, est régulièrement en clinique psychiatrique, après des tentatives de suicide. Le père, PDG de Gillette et Dupont, et aussi dramaturge connu sous le nom de Michel Vinaver, est absent. Elle commence à faire du théâtre et du cinéma à treize ans : « Le travail de bien mentir était une libération, la tristesse se transformait en beauté. » Mais son jeune âge et les traumatismes sexuels vécus dans l’enfance en font une proie facile pour les agressions sexuelles ordinaires dans le monde du cinéma et du théâtre, dont elle fait la liste interminable, sans nommer leurs auteurs, mais certains sont aisément reconnaissables.
La rencontre avec Blier a lieu à l’occasion du tournage de Merci la vie ; elle a 27 ans, fait du théâtre public depuis une quinzaine d’années ; il a dépassé la cinquantaine et a connu la gloire en 1974 avec Les Valseuses, monument de la culture du viol : « Il cherchait un soleil pour jouer une fille foutue, une boule de vie à éclater. Toutes les actrices célèbres de mon âge avaient refusé le rôle, trop crado à leurs yeux. (…) Baignant dans la violence depuis des années, l’ayant trop bien intégrée, je n’ai pas vu la brutalité, je n’ai pas vu les situations dégradantes que Blier me faisait jouer, j’étais aveugle à cette esthétique du sadisme. »
Au cours du tournage, il prend l’initiative d’une relation sexuelle : « J’étais stupéfaite, non pas qu’il ose de faire ça, mais qu’il me veuille à lui, qu’il me donne de la valeur. » La suite est une histoire d’emprise dont on connaît bien maintenant les mécanismes : isolement, disponibilité sexuelle sans limites, vampirisation, mépris, insultes ; il la force à vendre son appartement pour qu’elle dépende de lui, à se séparer de son chat (!). Il l’empêche de travailler avec d’autres (Chabrol, Claude Miller). Elle est enceinte de lui quand elle tourne Un, deux, trois, soleil, il lui fait jouer pendant des heures une scène de viols collectifs, au risque d’une fausse couche. Les premiers mots de Blier à la naissance du bébé : « J’espère que ce ne sera pas un pédé ! » Le bonheur de la maternité qu’elle éprouve provoque la jalousie de Blier qui veut récupérer son actrice. Il écrit un scénario « Mon homme », sur une pute et son maquereau, qu’elle refuse de jouer ; il menace de lui enlever la garde de son fils, et la fait mettre sous neuroleptiques pour neutraliser ses résistances. C’est dans ces conditions qu’elle a tourné ce film, et elle restera six ans sous camisole chimique. « J’incarnais les fantasmes d’un metteur en scène qui avait fait de moi sa prisonnière, j’étais anéantie de dégoût mais je devais briller. (…) pour ne pas être complètement déshonorée, je n’avais pas d’autre choix que jouer bien, jouer comme si c’était vrai, comme si c’était ma vie. »
Double peine, puisque à la suite de ce film abject, qu’elle doit défendre dans les médias, elle se fait insulter dans la rue, et finit par déménager à la campagne pour protéger son enfant, ce qui redouble son isolement. Quand elle revient à Paris deux ans plus tard, et découvre le nouveau roman de Blier, Existe en blanc (Robert Laffont 1998), si abject qu’elle décide de le quitter. Il lui fera payer cher son départ : il la dénigre dans le milieu du cinéma qui se détourne d’elle car elle a porté atteinte à un créateur – elle disparaît quasiment des écrans ; elle s’en sort grâce au théâtre mais elle n’échappe pas pour autant aux abus sexuels d’un metteur en scène du théâtre privé, mais cette fois-ci, elle s’insurge et quitte le spectacle avant la fin du contrat.
Il lui faudra encore beaucoup d’années pour mettre le mot inceste sur ce qu’elle a subi de la part de son frère, et plus longtemps encore pour qu’elle en parle, ce qui provoque un déni général dans sa famille et des accusations de mythomanie. Ses relations avec sa famille sont détruites par cette révélation. Elle revient longuement sur l’omerta qui pour elle est pire que l’inceste. Cette omerta qui est aussi la norme pour les violences sexistes et sexuelles dans le monde du cinéma.
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Judith Chemla vient comme Anouk Grinberg d’un milieu socioculturel privilégié. Si ces parents se sont séparés quand elle avait 2 ans – elle a été élevée par sa mère –, elle a toujours eu de bons rapports avec ses deux parents. Elle raconte que son admiration pour son père violoniste explique sans doute en partie sa fascination pour des hommes artistes, elle-même étant une créatrice à part entière (chant, danse, théâtre). Mais cela ne l’a pas protégée des situations d’emprise qu’elle a connues à deux reprises.
Notre silence nous a laissées seules (Robert Laffont 2024) est le récit éprouvant de ces deux épisodes, le second ayant donné lieu à un traitement policier et judiciaire. Aucun des deux hommes n’est nommé, bien qu’aisément reconnaissables, pour éviter sans doute les procès pour diffamation, mais elle ne nomme pas non plus aucun·e des personnes qu’elle rencontre pendant cette longue période qui va de ses premiers pas à la Comédie française où elle est engagée dès sa sortie du Conservatoire national en 2008 (elle a 25 ans), jusqu’à la sortie de son livre en 2024.
Elle rencontre celui qu’elle appelle « le prince », James Thierrée, artiste multidisciplinaire confirmé, de dix ans son aîné, issu d’une lignée prestigieuse (il est le petit-fils de Chaplin), quand elle est encore élève du Conservatoire : autant dire que l’asymétrie en termes d’âge et de pouvoir social et artistique est constitutive de leur relation. Il veut en faire la protagoniste de sa prochaine création, inspirée de l’histoire de Judith et Holopherne… Elle est subjuguée par son « magnétisme » et emménage chez lui six mois plus tard. Un an plus tard, elle quitte la Comédie française et « tombe enceinte », alors qu’elle a déjà eu à subir plusieurs épisodes de violence psychologique et d’humiliation. Cette violence est étroitement articulée avec un désir de domination sur le plan artistique : il la tyrannise, et prend le pouvoir sur le spectacle qu’elle crée en 2010 : Tue-Tête. La violence ne va plus cesser, avant et après la naissance de l’enfant. Il lui reproche d’allaiter le bébé au lieu de redevenir l’actrice dont il a besoin. Mais il faudra un épisode de violence physique pour qu’elle décide de partir, sans son fils qui est âgé de 11 mois. Se met en place une garde alternée. Paradoxalement, ce sont ses engagements artistiques dans d’autres collectifs au théâtre et au cinéma qui lui permettent de tenir.
Mais c’est aussi dans le milieu artistique qu’elle rencontre en 2016 à 33 ans l’homme qu’elle appelle « le loup » et qui lui fera vivre à nouveau l’enfer. Mais la configuration est tout à fait différente : Yohan Manca est un acteur et réalisateur débutant (un court métrage en 2012 ; un autre en 2017). Il fera un long métrage dans lequel elle joue en 2021, Mes frères et moi, sélectionné à Cannes (Un certain regard), au moment où il est arrêté pour violences conjugales.
Le point commun avec la rencontre précédente est la rapidité de l’emprise malgré les signes avant-coureurs (il a déjà été inculpé pour harcèlement sur une ex), et le fait qu’elle se retrouve enceinte (volontairement) un mois après leur rencontre. La différence est la jalousie maladive de cet homme, sur le plan personnel et professionnel, alors qu’elle est devenue une artiste confirmée au théâtre, au cinéma et dans la musique. Il lui fait payer très cher sa notoriété et son milieu social culturellement privilégié. Sa fille naît en 2017, alors que les épisodes de violence et d’humiliation se multiplient, en alternance avec des épisodes de contrition, dans un processus toxique que les professionnels de santé mentale connaissent bien, mais qui favorisent l’incapacité des victimes à mettre fin à leur enfer. Là encore il faut un épisode de violence physique (il la blesse au visage avec son téléphone) pour qu’elle décide de mettre fin à leur relation. Commence alors un harcèlement dont l’enfant est le prétexte – des centaines de coups de fil, emails et sms chaque jour, des manipulations de l’enfant, avec la complicité de la grand-mère paternelle ; le livre consacre plus de 200 pages au récit de ce harcèlement, qui n’est stoppé ni par un séjour en prison, ni par des injonctions judiciaires.
Il faudra que Judith Chemla, à bout de forces, décide de dénoncer publiquement ces violences, d’abord sur les réseaux sociaux, puis à la radio, pour que le rapport de forces s’inverse, et que de multiples témoignages viennent donner à son histoire un caractère collectif et politique, où la défaillance de l’État est dénoncée.
Dans le cas de Judith Chemla, on a deux formes différentes de violence masculine, l’une associée à la domination sociale, l’autre au contraire associée à une situation socialement dominée, où c’est justement le fait que la femme soit en position sociale dominante qui provoque la violence de l’homme. Le fait qu’il s’agisse de « créateurs » fonctionne comme un masque pour excuser et même justifier la violence. À cela s’ajoute le piège de la maternité, quand l’enfant devient l’enjeu d’un chantage sans fin, au détriment de son équilibre.
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Dans Dire Vrai (récit, Denoël, 2024), Isild Le Besco, la sœur cadette de Maïwenn, née en 1982, entreprend de raconter son enfance dans une famille dysfonctionnelle et violente ; les 5 enfants de l’actrice franco-algérienne Catherine Belkhodja vivent chez leur mère le plus souvent absente, qui poussent ses filles à devenir actrices dès leur plus jeune âge ; le père des trois aîné·es, Patrick Le Besco, également acteur, se sépare très tôt de leur mère. Ce sont les filles aînées qui prennent soin des plus jeunes ; Maïwenn quitte la fratrie à 15 ans pour vivre avec Luc Besson qui en a 31, l’épouse et lui fait un enfant avant de l’abandonner deux ans plus tard pour Milla Jovovich. Isild est profondément traumatisée par cet épisode.
Comme sa sœur, elle commence à tourner très jeune et subit d’abord l’emprise d’Emmanuelle Bercot qui a le double de son âge et la dirige dans trois de ses films. Puis elle rencontre Benoit Jacquot qui lui fait tourner Sade alors qu’elle est encore mineure et utilise sa mère pour ne pas respecter son refus de la nudité. Elle n’a jamais eu de relations amoureuses et elle est contrainte de jouer des scènes de sexe. Elle subit à son tour l’emprise du réalisateur, après Judith Godrèche et Virginie Ledoyen (et avant Julia Roy et Vahina Giocante). Sous prétexte de l’aider à rédiger le scénario qu’elle veut tourner, il va la harceler jusqu’à ce qu’elle accepte de coucher avec lui, alors qu’il la dégoûte (il a 35 ans de plus qu’elle). Tout en lui affirmant qu’elle est sa muse, il l’humilie, la trouve trop grosse, contrôle tout ce qu’elle mange, lui refuse toute marque de tendresse, la gifle et la bat à l’occasion, parle de ses autres conquêtes en les salissant, y compris de la mère de ses deux fils, Anne Consigny… Il la tient sous son emprise à travers les quatre films qu’il lui fait tourner, entre 2000 et 2010, sans oublier de l’exploiter financièrement.
Par ailleurs, elle écrit des scénarios et commence à réaliser avec des bouts de ficelle un premier film autobiographique sur sa fratrie, Demi-tarif en 2004 ; puis Charly, sorti en 2007 ; c’est elle qui produit le film de Jacquot L’Intouchable en 2006, où elle a le rôle principal, avant de réaliser Bas-fonds en 2009.
Elle tente à plusieurs reprises de rompre avec Jacquot, qui lui fait chaque fois du chantage au suicide ; elle le quitte définitivement à 24 ans, après sa rencontre avec celui qui deviendra le père de ses deux fils, nés en 2009 et 2011 ; photographe de mode et réalisateur, de 18 ans son aîné, il manifeste très vite un comportement jaloux et abusif, si bien qu’elle passe d’une emprise à une autre. Elle tente de mettre de la distance avec lui en s’installant avec ses enfants à Sarajevo à la faveur du tournage d’un documentaire. Elle finit par le quitter mais suivront 15 ans de harcèlement à travers les enfants. « Dans mes deux derniers films, le traitement est différent mais le sujet est le même : une femme maltraitée, sous emprise, quitte le domicile conjugal avec ses enfants et cherche un refuge. »
En 2023 Jacquot la recontacte pour qu’elle le soutienne dans la plainte pour diffamation qu’il veut déposer contre Judith Godrèche. Révulsée, elle est contactée par d’autres victimes de Jacquot, mais elle renonce à porter plainte, face à la difficulté de qualifier ce qu’elle a subi. C’est l’écriture qui lui servira de thérapie.
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Caroline Ducey publie en 2024 Prédation (nom féminin) chez Albin Michel. La spécificité de son expérience d’abus sexuel et de viol, tient au genre de la personne incriminée : il s’agit de la réalisatrice Catherine Breillat, figure prestigieuse du « cinéma d’auteur ». Caroline Ducey raconte comment, jeune actrice débutante âgée de 22 ans, elle est choisie par la réalisatrice de 28 ans son aînée pour incarner la protagoniste d’un film qu’elle perçoit au vu du scénario comme un manifeste féministe. Mais le tournage des scènes sexuelles est marqué par de multiples dérapages de la part de la réalisatrice qui entretient le flou sur le caractère simulé des scènes sexuelles (contrairement à ce que stipule le contrat de l’actrice), recrute sans la prévenir un acteur porno, exige sa présence dans une scène sexuelle qui devait être tournée par sa doublure, et finit par orchestrer le viol de l’actrice par un non professionnel recruté dans un club échangiste. Malgré son traumatisme, Caroline Ducey achève le tournage, mais Catherine Breillat l’exclut brutalement de la promotion du film en prétextant qu’elle n’y a rien compris, alors que Romance X est un succès national et international.
Mais la participation d’un acteur porno va complètement fausser la réception du film, dans le contexte de l’arrivée massive des vidéos pornographiques sur Internet. La carrière de Caroline Ducey est désormais réduite à la séquence d’éjaculation de Rocco Siffredi. Cela va durer pendant 15 ans jusqu’à ce que la loi dite « du droit à l’oubli » soit votée et que l’actrice puisse exiger de Google le « nettoyage » des réseaux.
Le traumatisme du viol est tel que, comme Maria Schneider, Caroline Ducey plonge dans la drogue pour oublier et frôle la mort trois ans plus tard. Elle mettra des années à se reconstruire avec l’aide de divers thérapeutes. Elle tentera d’obtenir une reconnaissance du préjudice subi et des excuses de la part de la réalisatrice, en vain. Celle-ci a toujours nié les faits.
Le témoignage de Caroline Ducey met en évidence que les abus sexuels ne sont malheureusement pas réservés à la gent masculine, et sont d’abord et avant tout des abus de pouvoir, favorisés dans le milieu du cinéma par la sacralisation de la liberté de création.
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Paradoxalement, le livre témoignage de Judith Godrèche Prière de remettre en ordre avant de quitter les lieux (éditions du Seuil, 2026) est publié après les autres, alors que c’est elle qui a déclenché en France, après la tentative avortée d’Adèle Haenel, le mouvement contre les violences sexistes et sexuelles dans le milieu du cinéma. Après avoir participé à la dénonciation des abus commis par Harry Weinstein en 2017, elle avait tenté, avec sa série Icon of French Cinema, sortie en décembre 2023 sur Arte, co-produite avec la société états-unienne A24, de traiter des abus subis pendant son adolescence, et des longues années de silence et de dénégation qui ont suivi. Elle parle sur France Inter (8/2/2024) du « désir de repeindre la chambre en rose » : cette fiction autobiographique dont elle incarnait la protagoniste qui s’appelle Judith comme elle, adopte un ton léger, fantaisiste et parfois burlesque pour raconter les difficultés d’une actrice de 50 ans, de retour en France après dix ans d’exil à Hollywood, pour retrouver du travail dans un milieu patriarcal plus accueillant aux jeunes tendrons qu’aux femmes d’âge mûr (expression ô combien insultante !). Face à sa fille apprentie danseuse (incarnée par la propre fille de la réalisatrice) et amoureuse de son chorégraphe nettement plus âgé, Judith se souvient de l’époque où, vivant seule avec son père, elle s’est retrouvée sous l’emprise d’un cinéaste connu qui a jeté son dévolu sur elle, sous prétexte d’en faire sa muse. Quelques séquences, comme des flashs d’une mémoire traumatique, viennent trouer le récit au présent, en adoptant le point de vue de l’adolescente de 14 ans (incarnée de façon saisissante par Alma Struve dont les cheveux courts et le visage poupon disent sans ambiguïté son appartenance à l’enfance), propulsée dans un milieu mondain et cynique qui assiste sans mot dire à la mainmise autoritaire de l’homme de 40 ans sur une enfant dont il a fait sa maîtresse tout en l’isolant comme une prisonnière. Dans cette série, le cinéaste abuseur s’appelle Eric et le cauchemar de sa présence rôde jusqu’à la fin puisque la série qu’on propose à Judith de jouer après l’avoir écartée de celle qui était prévue, doit être réalisée par lui, comme elle le découvre avant de fuir.
Mais le poids de l’omerta et de la culpabilité était encore si grand que la réalisatrice a évité de dire son nom pendant la promotion de sa série, malgré le fait que sa relation avec Jacquot était de notoriété publique.
Il a fallu qu’elle découvre la déclaration de Benoit Jacquot faite en 2011 dans le documentaire de Gérard Miller intitulé « Les Ruses du désir, l’interdit », d’un cynisme qui laisse stupéfait, pour qu’elle décide de nommer son abuseur et de porter plainte : « Oui c’est forcément une transgression, ne serait-ce qu’au regard de la loi, on n’a pas le droit en principe, je crois. Une fille comme cette Judith qui avait en effet 15 ans et moi 40, en principe je n’avais pas le droit, je ne crois pas. Mais ça elle n’en avait rien à foutre, ça l’excitait beaucoup je dirais. Faire du cinéma est une sorte de couverture pour tel ou tel trafic illicite, une sorte de couverture pour des mœurs de ce type-là. “ Ah oui il est cinéaste, il est artiste, il est en train de créer une actrice, c’est leur truc…” Et en même temps dans le Landerneau cinématographique, on peut sentir qu’il y a une certaine estime, une certaine admiration pour ce que d’autres aimeraient sans doute bien pratiquer aussi. Voilà, il y a ça aussi, c’est pas désagréable d’ailleurs. »
Dans les jours qui suivent le dépôt de sa plainte qui accuse également Jacques Doillon de viol, Judith Godrèche reçoit des centaines de témoignages de femmes qui ont subi le même genre d’abus et elle décide de prendre en charge ce mouvement collectif pour lui donner d’abord une ampleur médiatique puis une issue législative (voir plus haut).
Le titre de son livre publié en janvier 2026, Prière de remettre en ordre avant de quitter les lieux, reprend la recommandation qui est affichée dans la salle réservée aux personnes qui portent plainte à la brigade des mineur·es. Il s’est écoulé exactement 40 ans entre le moment où Benoit Jacquot a jeté son dévolu sur Judith Godrèche, alors âgée de 14 ans, lors du tournage du film Les Mendiants, et le moment où elle a porté plainte. La loi a récemment porté à 30 ans le délai de prescription pour les crimes sexuels sur mineur. La démonstration est faite, si c’était encore nécessaire après toutes les enquêtes de la CIIVISE, que les crimes sexuels sur mineur·e devraient être imprescriptible.
Le livre de Judith Godrèche adopte une forme originale : illustré d’archives personnelles, son récit cherche à faire revivre l’enfant qu’elle a été et l’interruption brutale de l’adulte prédateur qui l’arrache à l’enfance : elle est déscolarisée à 15 ans alors qu’elle était une lycéenne brillante, puis elle est émancipée par ses parents à 16 ans, pour qu’elle puisse, grâce à l’argent qu’elle gagne depuis l’âge de 8 ans, permettre à Benoit Jacquot d’acheter un appartement qu’il continuera d’occuper après le départ de Judith en 1992.
Chaque fragment tente de restituer un moment, un souvenir, un affect de cette période qui va du départ de sa mère quand elle avait 8 ans, jusqu’à sa rupture définitive avec Jacquot, quand elle en a 21. Une enfance et une adolescence marquées par la peur de l’abandon, par la vulnérabilité et l’isolement, par la terreur entretenue par l’homme qui n’hésite pas à la battre, à l’humilier en public et lui reproche de ne pas jouir lorsqu’il la viole. Témoignage à charge contre son abuseur et l’entourage du cinéaste qui a été complice par son silence, le livre rassemble aussi des textes concernant les violences sexuelles contre les enfants, le discours qu’elle a prononcé lors de la Cérémonies des Césars en 2025, mais aussi des témoignages de sympathie. C’est un kaléidoscope qui reflète la mémoire éclatée d’une adulte qui a longtemps refoulé le traumatisme subi. Celui-ci refait surface par fragments que le livre tente de rassembler. Cette forme éclatée donne une idée des effets que produit sur toute une vie un traumatisme sexuel subi dans l’enfance.
Mais il y a également qui affleure constamment dans ce texte, la double peine du regard du milieu, regard malveillant contre cette adolescente qui a « bien profité » de la notoriété du cinéaste qui en avait fait son égérie, et qui vient maintenant se plaindre, alors que sa carrière est sur le déclin. Cette malveillance, plus répandue qu’on ne le croit, en particulier dans la génération de Benoit Jacquot, qui a longtemps célébré cet « auteur », témoigne de l’aveuglement persistant de la société française sur les crimes sexuels sur mineur·e, qui concerne aussi l’inceste et les violences scolaires.
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Adèle Haenel clôt (provisoirement) cette série par la parution aux éditions de l’Arche de Viser juste (avec la collaboration de Gisèle Vienne 2026), une tentative de restituer de l’intérieur le traumatisme subi et ses effets sur la construction de sa personnalité, mais aussi une analyse politique du contexte familial et social qui a rendu possibles les abus sexuels qu’elle a subis entre 12 et 15 ans. Elle n’utilise jamais la première personne mais parle de ce qui est arrivé à « l’enfant », pour qu’on ne perde jamais de vue la dimension pédocriminelle de ce qu’elle a subi de la part du réalisateur Christophe Ruggia, lors du tournage du film Les Diables (2002) et pendant trois ans après (faits pour lesquels il a été définitivement condamné en avril 2026 à cinq ans de prison dont deux ferme sous bracelet électronique).
Des saynètes écrites comme un scénario restituent différents moments clés de l’enfance et de l’adolescence de l’autrice, et alternent avec des chapitres réflexifs : « Je cherche à comprendre ce qui s’est passé pour que cet enfant trop sérieux, trop intense du cours de théâtre, devienne cette adolescente hagarde, déboussolée et éteinte. Comment la joie, la lumière et la créativité sont tombées comme une peau morte d’enfance après l’été 2001. » (p.22) Le rôle du père est accablant : « S’il en croit ses oreilles, son enfant, ce petit cabanon sans prétention, aurait le potentiel de devenir ce qui se fait de plus luxueux en termes de femme : une actrice de cinéma. Alors il lance sa fille comme un produit sur le marché, dans un saut périlleux improvisé dont il espère retour sur investissement. » (p.25)
Une autre séquence restitue très concrètement le décor et le déroulement des « visites » de l’enfant chez le réalisateur : toute l’obscénité de la situation est décrite par le menu. Il s’agit de détruire « l’évidence martelée qu’au fond la victime de l’histoire ce serait bien cet homme quarantenaire obligé de coincer l’enfant sur le canapé, obligé de le tripoter car frappé par des sentiments si magnifiquement et soudainement transgressifs que personne ne pourrait les comprendre… » (p.33) Elle reconstitue le dispositif d’isolement où l’a maintenue le réalisateur, semaine après semaine, pour qu’il n’y ait ni témoin ni trace : « Un enfant seul, une porte close, des menaces sourdes et les mains libres. » (p.35)
La posture de l’artiste créateur et le prestige du cinéma d’auteur servent de couverture à la prédation. L’autrice adulte analyse le « traquenard » : les mois de répétition où l’enfant doit faire la preuve qu’elle est à la hauteur des ambitions artistiques du réalisateur : « tout ce que faisait le réalisateur pour l’enfant – par exemple fournir une boîte de gâteaux industriels, le faire travailler six mois gratuitement – était un cadeau = aggravation de la dette. De son côté, tout ce que faisait l’enfant – comme faire des scènes de sexe devant la caméra ou y risquer sa vie – était le minimum qui soit pour rembourser un peu du don du réalisateur = remboursement marginal des intérêts de la dette. » (p.48) Elle pointe les conditions qui ont rendu possible ce traquenard : « L’absence d’un cadre administratif et légal autour de la mise au travail de l’enfant viendra parachever – de concert avec la destruction de tous les autres cadres – le climat propice à cette inversion totale du désir et du don, ouvrant la voie à une pédoexploitation crasse. » (p.48)
Elle explique comment l’emprise exercée sur l’enfant par le réalisateur l’amène à abandonner tous ses repères habituels, comme la pudeur, et la « honte dévastatrice » qui l’habite désormais. Le clivage total entre le monde normal et le monde du cinéma, fait perdre à l’enfant toute confiance en elle, et accepter de « faire semblant de faire l’amour ». (p.54)
Elle revient ensuite sur le silence de l’entourage familial pendant toute cette période où entre 12 et 15 ans, elle est sous l’emprise du réalisateur et en proie à la haine de soi qu’elle exprime par ces mots en majuscules : « C EST DE TA FAUTE SALE PUTE J AI ENVIE QUE TU CREVES JE TE DETESTE CONNASSE VA MOURIR »
La séquence suivante la met en scène adolescente tentant vainement de se conformer aux attentes d’un garçon de son âge, d’être « normale ». Une autre séquence restitue la force salvatrice du cours de philosophie en terminale, « l’entrée fracassante de la joie au milieu de cette vie morte vivante », la première rencontre amicale avec une fille. Tout à coup, elle a l’impression d’exister, alors qu’elle mimait jusqu’alors la bonne élève et la fille docile pour masquer les ravages du traumatisme.
Puis le cinéma et le théâtre vont devenir pour elle des moyens de réfléchir et de rendre visibles les dispositifs qui structurent sa relation au monde et aux autres, lui permettant de sortir progressivement du déni de son passé traumatique. « Les films ont été des dispositifs qui, à la manière d’un microscope, m’ont permis d’agrandir l’image, de ralentir le temps pour rendre perceptibles les différents types de langages qui codifiaient mes réactions et mes actions. » Elle s’arrête sur quelques films qui ont marqué ce parcours : Naissance des pieuvres (Céline Sciamma 2007) ; Suzanne (Katell Quillevéré 2013), Les Combattants (Thomas Cailley 2014) ; La Fille inconnue (les frères Dardenne 2016) ; 120 battements par minute (Romain Campillo 2017 ; enfin dans Portrait de la jeune fille en feu (Sciamma 2019). Il s’agit de « prendre en sens inverse le trajet creusé par la violence pour repasser du statut d’objet à celui de sujet. » C’est le dernier film qu’elle tourne avant de décider de quitter le milieu du cinéma.
Le théâtre devient alors pour elle « cet alignement si puissant entre réflexion, mouvement et action, cet alignement artistique, sensible et politique » qui va lui permettre de prendre la parole sur les violences sexuelles. Ces expériences artistiques sont autant de rencontres avec des personnes qui deviennent des amies et lui donnent la force de « regarder le monde droit dans les yeux » (p.139)
Une dernière séquence fictionnelle intitulée « Fête de famille » rassemble deux parents et leurs deux enfants jeunes adultes dans le salon familial. Le père reproche à sa fille d’avoir dénoncé son entraîneur (on comprend qu’il s’agit de gymnastique artistique) : « Tu as joué à la lolita avec lui et il a succombé à la tentation. », alors que la mère essaie de les faire taire pour regarder la cérémonie des Césars à la télévision… Devant sa fille est de plus en plus en colère, le père continue à minimiser les faits. Entre-temps, à la télévision, Polanski (qui est désigné par la périphrase « l’homme-ayant-reconnu-avoir-eu-un-rapport-sexuel-illégal-avec-une-enfant-de-13-ans-et-qui-a-été-par-la-suite-accusé-de-viol-par-de-nombreuses-femmes ») est nommé pour la meilleure réalisation, et le père crie « Bravo ! » puis sort furieux des reproches de sa fille, pendant que la mère essaie de se disculper : « Mais enfin qu’est-ce qu’on aurait pu faire puisqu’on ne savait rien de plus que ce qu’on savait, c’est-à-dire rien ? Il faut parler si tu veux être comprise. » (p.154)
Ce règlement de comptes final avec ses deux parents est suivi d’un dernier chapitre où elle analyse ce qui s’est passé lors de la cérémonie des Césars 2020 : « Quand toute une salle applaudit et porte en triomphe un homme accusé de viol, elle ne défend pas en la couvrant de son corps la liberté de création artistique face à la censure, elle cherche à nous réenfoncer dans le corps, à nous qui osons défendre la valeur de nos existences, l’idée que non, toutes les vies ne se valent pas, que y en a c’est bien fait pour leurs gueules si on les viole. (…) C’est une ”pédagogie de la cruauté” ». Mais elle constate aussi que sa « sortie » a changé le sens de la scène : c’est l’irruption de MeToo, comme une politisation de l’expérience des victimes, qui permet à l’autrice de « remettre en sens le chaos qui m’habite », pour inventer « une société où avoir du pouvoir voudra dire avoir la responsabilité autant que possible de rendre la vie des gens autour de soi vivable ». (p.163)
Cet essai remarquablement maîtrisé artistiquement et politiquement confirme la personnalité hors normes d’Adèle Haenel et l’impact de MeToo sur la vie culturelle de notre pays.
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Tous ces récits mettent en évidence un mécanisme de domination profondément social, dont les violences sexuelles sont l’instrument privilégié. L’efficacité en est décuplée par l’intériorisation par les femmes, et plus encore par les enfants, que le désir, et plus largement le pouvoir des hommes est plus légitime que le leur. C’est ce qu’il faut bien appeler le patriarcat, même si certaines femmes parviennent à s’approprier ce pouvoir.
Un grand écart d’âge qu’on retrouve dans presque tous les cas de figure, même quand il ne s’agit pas de mineure, est l’autre élément favorisant cette prise de pouvoir psychologique et sociale sur autrui qu’on appelle l’emprise. Ce processus est favorisé par la précocité des sévices sexuels et par les familles dysfonctionnelles. Mais l’appartenance à un milieu économiquement et culturellement privilégié ne protège en rien que contre ces violences. Certaines de ces créatrices talentueuses connaissent des situations récurrentes d’emprise, comme si la relation amoureuse était structurellement inscrite dans une situation de domination.
La situation de ces six autrices est différente : certaines viennent de milieu favorisé mais de famille dysfonctionnelle, d’autres ont eu une enfance parfaitement heureuse et protégée, une autre a eu une enfance chaotique et insécure économiquement, mais leur point commun, c’est le refoulement du traumatisme pendant plusieurs décennies, qu’on retrouve dans les situations d’inceste, de viol et d’agression sexuelle sur des enfants, telles que documentées par la CIIVISE. Ce refoulement, mécanisme psychique inconscient, est renforcé par l’omerta que pratique le milieu du cinéma : la victime sait qu’elle ne sera pas crue, ou que cela provoquera son ostracisme et la fin de sa carrière. Le refoulement et l’omerta sont les deux processus, l’un psychique, l’autre social, qui en se renforçant mutuellement, expliquent que ces crimes sexuels restent si longtemps tus, et donc impunis.
Si le refoulement est particulièrement fort chez les victimes mineures, il existe aussi chez les victimes majeures, comme en témoignent les récits de Caroline Ducey ou d’Anouk Grinberg. Actuellement, le traitement judiciaire des crimes sexuels sur mineur·e et sur majeur·e ne relèvent pas des mêmes lois, mais les récits de ces six actrices montrent qu’il n’existe pas de différence de nature entre les deux. Dans tous les cas, il s’agit de l’exercice de la domination masculine, masquée et favorisée par une différence d’âge importante, et renforcée par le prestige en France du cinéma d’auteur.