______________________
Le troisième long métrage de Deepak Rauniyar, présenté en avant-première dans la section Horizons de la Mostra de Venise 2024, est à la fois un thriller policier captivant et un commentaire social profond sur la « ligne de couleur » qui oppose la population madhesi, à la peau plus foncée, des plaines du sud du Népal, aux populations à la peau plus claire des collines du nord.
Le film se déroule en 2015, dans le contexte des violentes manifestations de rue qui ont touché la communauté madhesi, liée ethniquement et linguistiquement à l’Inde voisine. Dans la petite ville frontalière de Rajagunj, misérable et pauvre, deux garçons sont enlevés dans le tumulte et le chaos des violentes manifestations contre l’adoption de la nouvelle constitution du pays, largement considérée comme « anti-madhesi ».
L’un des garçons est le fils d’un politicien influent du sud, marié à une femme du nord à la peau claire qui dirige également l’école locale. L’autre est l’enfant d’une servante extrêmement pauvre. Cet enlèvement, survenu au moment où le pays est en proie à des tensions et à l’instabilité, est-il un acte de vengeance politique ou simplement un crime opportuniste motivé par l’appât du gain ? Les enjeux sont graves, et l’inspectrice Pooja Thapa, une policière nordiste à la peau claire, est envoyée à Rajagunj pour résoudre l’affaire.
Au fur et à mesure que l’affaire progresse, il devient évident qu’elle met en jeu des rouages complexes dans une dynamique de pouvoir impliquant la classe sociale, la caste, la race, l’ethnicité et la langue, associés à l’argent et à la cupidité. Soucieuse de paraître neutre face à une corruption évidente, chacun de ses gestes étant surveillé et scruté, Pooja Thapa est contrainte d’agir avec prudence et circonspection.
L’inspectrice Thapa a tout d’une policière coriace. Elle bande sa poitrine, arbore une coupe en brosse et vit ouvertement sa relation lesbienne, imposant sa compagne à son père malade et grincheux. Mais Pooja Thapa n’a rien d’une femme fatale et insiste pour que ses subordonnés l’appellent « Monsieur ».
Jeune policière madhesi, Mamata (Nikita Chandrak), confrontée au double handicap d’être une femme, issue d’une minorité méprisée et ridiculisée, attendait une certaine solidarité féminine de la part de sa nouvelle patronne. Mais celle-ci ne s’est pas manifestée. Pooja renonce à tendre une main secourable à sa subordonnée, même lorsque Mamta est injustement suspendue à la suite de la torture et de la mort d’un suspect en détention. Le malaise de Pooja vis-à-vis de sa propre sexualité et de son identité genrée explique-t-il son rejet de la sororité féminine ? Ou s’agit-il d’une discrimination vis-à-vis de l’identité madhesi de Mamta, à laquelle Pooja ne peut intrinsèquement s’identifier ?
Asha Magrati, qui est dans la vraie vie l’épouse du réalisateur Rauniyar, est vraiment magnifique dans le rôle de l’inspectrice Pooja. Sobre mais empathique, en proie à des conflits intérieurs, tiraillée entre le regard critique de son père sur sa partenaire qu’elle a laissée à Katmandou et les contraintes et pressions de l’enquête, Magrati parvient à exprimer une myriade d’émotions malgré le masque impénétrable que son rôle d’enquêtrice principale l’oblige à adopter. Rauniyar a dépeint Pooja comme un personnage imparfait, bien intentionné mais habitué à la brutalité policière, se détournant de la corruption endémique et des jeux de pouvoir politiques. Elle ne sort pas indemne de cette expérience et, transformée mais sombre, Pooja constate la corruption systémique qui gangrène la société népalaise.
Venant lui-même du sud, Rauniyar est familier des discriminations et des préjugés liés à la couleur de peau qui sous-tendent les relations entre le nord plus riche et le sud plus pauvre. Asha Magranti, une nordiste à la peau claire originaire de Katmandou, est non seulement son épouse mais aussi sa collaboratrice régulière.
Le paiement de la rançon et la traque des ravisseurs présumés se déroulent dans des séquences filmées de manière très serrée, où des manifestants lançant des pierres sont chargés par des policiers armés de lathis (bâtons en bois datant de la colonisation britannique). Le travail de caméra rapproché, s’attardant sur les corps en sueur et les visages tendus, produit un effet claustrophobe. Le directeur de la photo Sheldon Chau utilise efficacement des éléments flous au premier plan pour créer un mouvement et un sentiment d’urgence, associés au chaos et au danger imminent.
Sans surprise pour un film aussi ouvertement politique, les censeurs népalais ont exigé des coupes à la demande du Premier ministre de l’époque, K.P. Sharma Oli. Rauniyar a qualifié ces coupes d’« atteinte au droit fondamental à la liberté d’expression garanti par la Constitution ». Les coupes concernaient des images d’archives de M. Oli, qui a depuis été destitué. « Là où les images ont été coupées, nous avons laissé des cadres noirs. Là où le son a été coupé, les lèvres continuent de bouger. »
Pooja, Sir tente de raconter une histoire plus large de précarité, de préjugés et de discriminations à travers deux personnages féminins différents. Si le récit policier vacille parfois avec des raccourcis inexpliqués, le portrait d’une société profondément corrompue et patriarcale est parfaitement clair.
